‘Ein eller annan lever livet mitt. Og det er ikkje eg!’

At Volksbüne-intendant og  regissør Frank Castorf utgjer eit radikalt og kompromisslaust kraftsentrum innan tysk (og europeisk) teater, har vore kjent og etterkvart også respektert i over ti år. At Castorfs fornyande og politiserande teaterprosjekt strekkjer seg ut over rolla som verdskjent regissør – og også finn seg att i eit kompromisslaust tilhøve til organisasjon, økonomiske disponeringar og institusjonelle barrierar, er langt mindre omtala men ikkje mindre viktig: 

Som vågal intendant på Erwin Piscators gamle «folke-scene» i hjarta av tidlegare Aust-Berlin, har Castorf tilverka ein estetisk sentripetalkraft som har åpna vegen opp for (og ikkje minst inn til!) kontroversielle aktørar som Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler, Johann Kresnik og Sebastian Hartmann. 

René Pollesch: 

Født i 1962, med studiar i anvendt teatervitskap (frå Universitetet i Giessen) og med m.a. Heiner Müller som lærar, er regissøren og dramatikaren René Pollesch ein av dei «nye store» navna innanfor tysk teater, og samstundes ein av nyervervingane til teatersjef Frank Castorf. Valet om å invitera Pollesch til å leia og å ha det kunstneriske ansvaret for Volksbühnes studioscene Prater (på Prenzlauer Berg) fell saman med ei rekkje kontroversielle teaterprosjekt andre stader i Tyskland. Særleg «serien» om Heidi Hoch (Heidi Hoch arbeitet hier nicht mehr, Heidi Hoch 3.) og Www-slums (8,9,10) har slått ut rom for Pollesch sitt «post-dramatiske» teaterkonsept, og gjort han – ikkje så lite overraskande og desto meir omstridt – til innehavar av den prestisjetunge Mülheimer Dramatikerpreis 2001. 

Og etter sjølv å ha sett to tredelar av Pollesch’s Prater-trilogi (og lest den tredje), er det ikkje vanskeleg å skjøna kvifor konservative stemmer i tysk teater steiler mot å dela ut ein tradisjonsrik dramatikarpris til eit teaterprosjekt som så til dei grader er egna til å likvidera det spesifikt «dramatiske» ved drama-teksten. Eit tekstteater kor berre teksten er attende. Ein sit ikkje som tilskodar men som tilhøyrar, bemerkar avisa Neue Züricher Zeitung om Polleschs Prater-trilogi, og rører ved eit kjernepunkt i Pollesch sin teaterestetikk. 

For det ein møter som publikum – rullande rundt på mobile kontorstolar i midten av Bert Neumanns «totalscenografi» – er skodespelarar som kjempar i eit tekst-hav av endelause setningar, økonomiske terma og akademiske resonnement. Ein spelar ikkje teksten: Teksten – eller snarare tekstmaterialet – overveldar aktørane på scena, tvingar seg fram som ein endelaus stafett av monologar, forkledd som dialog eller samtale mellom tre unge kvinner som knappast reiser seg frå den sønderslitne sofaen (Sex) eller rammemadrassen (Insourcing des Zuhause) i løpet av den drøye timen stykka varar. Ingen vesentlege sceneskift, ingen ytre (eller endå til indre) dramaturgisk spaningskurve, og ingen «god historie». Berre denne kampen med eller mot ein tekst full av scenisk motstand, – ein tekst som i sin vitskaplege kompleksitet og med sin avstand til muntleg formidling, heile tida trugar med å velta eller obstruera sjølve framføringa. 

Kvinnene på scena stoppar opp, hiv etter pusten for i neste augneblink å hjelpast attende «på sporet» av ein sufflør plassert blant publikum i det opplyste kontorlandskapet som utgjer «publikumsrommet» på Prater. 

«Min form er eit treningsbasert konsept, det har noko sportsaktig ved seg», seier Pollesch, og gjev begrep til det inntrykket av stafett – av det å «hengja med», til å prestera eller ikkje å falla av den tekststraumen som er sjølve gehalten i det polleschske sceneuttrykket. Slik – gjennom den fortvila kampen med eit adramatisk scenespråk – synleggjerast ein annan fortviling, ein annan avmakt ovanfor eit språk som knyttar personane på scena og deira situasjon til den gjennomkommersialiserte sfæra av moderne globalisering. 

«Heile teksten tilhøyrer alle. Tekst er ikkje noko prinsipp som skal frambringa identitetar», seier Pollesch i eit intervju. Og like identitetslaus som regissøren Pollesch gjer den einskilde skodespelaren gjennom ein reint formal fordeling av teksten mellom aktørane på scena (for på den måten å løysa ut eit tradisjonelt sett indre tilhøve mellom tekst og karakter), like identitetslause framstår menneska som hjå forfattaren Pollesch kjempar med eit økonomisk vokabular der alt – kroppen, bustaden, venskapet og endå til heimekjensla – erfarast som ein vare i ein altgjennomtrengjande marknad: 

N: «Eingong var det noko meir enn berre desse flytande overgangane mellom det å bu, arbeida, ha sex og å ha ein inntekt, – eller var det noko mindre. EG VEIT IKKJE LENGER SÅ SIKKERT! Men i meg går plutseleg alt over i kvarandre. I DENNE FAENSKAPEN HER GÅR ALT OVER I KVARANDRE! Og no søkjer denne faenskapen her ein stad å bu. Denne FAENSKAPEN HER KOR ALT FLYT I KVARANDE! Og denne FABRIKKEN HER har ein interesse i produksjonen av ‘det å kjenna seg heime’, som sjølv er ein del av økonomien! Men denne FAENSKAPEN HER!, den søkjer etter å kjenna seg heime. Nei! Helvete. Denne faenskapen her søkjer etter ØKONOMI!» (Insourcing de Zuhause 1, s.54i ) 

Replikken – slik den tilsynelatande plutseleg og umotivert brølast ut frå eit kitsj anlagt hotellrom – grip ein grunntone i Pratertrilogien som heilskap: Eit moderne menneske som fortvila søkjer etter Eg-et, etter personlegheita og altså etter seg sjølv som subjekt innanfor den globale marknadens evige overgangar kor alt tenderar mot å «objektiverast» eller å gjerast til vare. I Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiss-hotels er det nettopp tapet av «Zuhause», av heimekjensla eller av ein privat «sfære» som rykkjer i forgrunnen. 

Det moderne appartementshotellet eller «smarthouset», skreddersydd for den Nye Økonomiens mobile aktørar, har forlengst byrja produsera – og altså å kommersialisera denne «Zuhause», denne kjensla av å vera «hos seg sjølv» eller i sitt eige private rom. Difor – som det seiast frå scena – rekk det ikkje at berre «minibaren manglar»: 

«For i det heile å kunne realisera denne kjensla av å væra ‘hjå seg sjølv’ i denne heimekjensle-fabrikken, så må du også vera medarbeidar.» 

Og nettopp difor, reflekterast det vidare,.. 

«får ikkje ein samtale med gjesten verkja som ein betalt handling, – den følgjer berre opp bedriftsidealet dersom den framstår som ein personleg deltaking: Som noko som verkjeleg ER!» (Insourcing des Zuhause s.44) 

I denne falske framstillinga av «det private», denne «insourcinga» (eller – kunne ein kanskje seia – privatiseringa) av det «private rom», kjem symptomatisk nok for Pollesch ikkje til å blikkast inn isolert, som enkeltståande symptom, men setjast i ein vidare sosial økonomisk samanheng. 

Slik kjem dei «flytande overgangane» – den framandgjerande mobiliteten eller evige fleksibiliteten i ein postmoderne livssfære i seg sjølv innhaldsmessig til å gjenfinnast som flytande tematiske overgongar mellom dei ulike delane av trilogien. I Insourcing des Zuhause spørjast det illustrerande nok: 

«Og dersom dette hotellet er ein fabrikk som framstiller personleg deltaking, så må eg spørja meg – sjølv om det tilsynelatande berre handlar om det å bu og det å delta – korleis produksjonen i dette hotellet også endrar livsforholda for dei som bur og dei som arbeider her. Det må då på ein eller annan måte vera eit interessant spørsmål, korleis denne heimekjensle-fabrikken endrar livsforholda dine! Det må eg vel i det minste KUNNE SPØRJA MEG OM!» (Insourcing des Zuhause, s.48) 

Gjenfinninga av ein brechtiansk figur; underleggjering av den ‘postmodernistiske’ tilstanden sjølv. 

Når kommersialiseringa trengjer inn i porene av intimsfæra – av det subjektive, penetrerast også kjensla av autensitet. Mistanken om ein kunstig «Zuhause» – avdekkjinga av eit privatisert «privat rom», finn seg i Sex (trilogiens fyrste del) og i Stadt als Beute att som omslag mellom det «ekte» og det «uekte». Gjennom å bringa i spel ein slik dialektikk – vil eg hevda – verkeleggjer det polleschske «diskursteateret» seg som eit filosofisk – eit refleksivt – teater i tradisjonen frå Brecht. 

«P: Eg veit ikkje riktig, sonen min. Eg er på ein eller annan måte ikkje heilt komfortabel med planene dine om å bli skodespelar. 
F: Men dette er porno, mamma! Eg skal spela i pornofilm! Det er ikkje den samme dritten som du ser på tv. For dette er saker – skjøner du – eg kjem til å knulla på ordentleg!» (Stadt als Beute, s.36) 

Den spontane eller umiddelbare forestillinga om det naturlege, det intime og ekte, løyser seg opp og avdekkjast («verfremdast») som falskt, idet pornografien her på grotesk måte erfarast som (meir) ekte: «Dette knullet her er EIN SOSIAL REALITET!», ropast det i Sex (s. 37). Med andre ord er dette i det minste noko verkjeleg, noko som er, – ikkje noko kunstig, tilsløra og «kunstnerisk»: 

«Dette knullet her er EIN SOSIAL REALITET! Ja vel, rett nok find det stad i ein porno og blir filma og all den der dritten. Men eg er slett ikkje lenger istand til å sjå forskjellen: blir eg i denne augneblinken knulla av Den Tyske Bank eller av ein eller annan pornoskodespelar i denne tingen her! 
Og denne dritten ønskjer eg meg IKKJE SOM NOKO KUNSTNERISK! Men dette knullet er i det minste eit sosialt faktum! Det ser eg jo og…vent litt…kor finst det eit gripefeste kor eg kan halda meg fast! Dette grepslause ‘Heime’, eg kan ikkje eingong halda meg fast under «penetrasjonen av meg sjølv». (Sex, s.37) 

Som tilskodar eller tilhøyrar slår det meg at forbindelseslinja til Brecht’s diskursive teaterestetikk** også kan førast i retning av det meir formale ved uttrykket. 

Mens Brechts (episke) verfremdungsstrategi mellom anna innebar å «vitenskapleggjera» eller distansera (objektivera) den subjektive dramateksten gjennom forskyving frå første til tredjeperson (frå «eg» til «han/ho»), kan Pollesch i sin tur seiast å inderleggjera den vitenskaplege teksten gjennom omvendt å «subjektivera» den frå tredje til fyrste-person: Økonomiens kjølige termar finn seg m.a.o. kritisk underleggjort (verfremda) ved her å rykkjast ut av sine naturlege omgivnader for såleis å konfronterast som daglegspråk i ein nedsliten sofa. 

Tilsvarande møter den polleschske dialogen Brechts distanserande verfremdungsfigur nettopp i det han omvendt let dei mest intime (subjektive) sidene ved personane på scena omtalast med kjølig og undrande distanse: «DENNE FAENSKAPEN HER», skrik skodespelaren Nina Kronjäger, og peikar ned mot sin eigen kropp! 

Det eg her ser som transformasjonen eller videreføringa av ein kritisk-brechtiansk verfremdungsstrategi, kjem samstundes til å utfordra ein utbreia oppfatning innanfor ein postmoderne teaterresepsjon kor det ofte har vorte til ei hovudsak å underkjenna verfremdungsstrategiens kritiske (enn sei politiske) potensial som noko historisk og forelda. 

At ein ikkje tilstrekkeleg lukkast få auga på eit slikt kritisk potensial, skuldast – trur eg – at ein i for stor grad tenderer mot å løysa det brechtske verfremdungsbegrepet ut frå sin nære relasjon til eit spesifikt innhald, slik at ein sit att med Verfremdung som noko reint formalt. Problemet med ei slik innsnevra forståing, er at den i for stor grad let det reint «antiillusjonistiske» ved Brechts verfremdungskonsepsjon – (som ein iaugnefallande effekt) skugga for det eg meiner å sjå som det meir grunnleggjande refleksive og då også kritiske ved den same strategien. Slik avgrensar ein den såkalla v-effekten utelukkande til eit kunstens og kunstinstitusjonens «spel med seg sjølv», for slik i neste omgang å innordna han i ein intern kunst-diskurs med sin aktualitet avgrensa til modernismens heroiske år. 

Det som tapast av syne er då Brechts aksentuering av relasjonen mellom form og innhald, uttrykt i hans arbeidsjournal gjennom betoninga av Verfremdung som Verfremdung (underleggjering) av Entfremdung (framandgjering) – forstått som ein konkret «tilstand»; ein bestemt samfunnsmessig framandgjering. 

Når eg difor meiner å gjenfinna ein brechtiansk «figur» i hjarta av Polleschs post-dramatiske, (og kanskje difor også post-moderne) teater, er det avdi det her nettopp er den postmoderne tilstanden (den postmoderne «flyten») sjølv som finn seg kritisk verfremda. Kor Brecht – mot den historiske horisonten av ein annan strukturelt avleira samfunnsmessig tingleggjering – argumenterte for verfremdung som eit dialektisk omslag mellom røyrsle og ro, er det hjå Pollesch i seg sjølv det statiske ved mobiliteten, det tvangsmessige ved den Nye Økonomiens «flytande overgongar» som underleggjerast gjennom det sceniske arrangementet. 

Føljetongen som politisk teaterform 

Eit anna interessant aspekt ved Pollesch’s samtale eller «diskursteater», er korleis den globale marknadsøkonomiens «flytande overganger» jamvel synast å trengja inn i sjølve trilogi-forma som føljetong eller episode. Det ein med eit paradoks kunne kalla for det statiske i den nye økonomiens dynamiske «jetset» liv, den «frosne fleksibiliteten» som vert den postmoderne mobilitetens dialektiske motstykke og som hjå Pollesch gjerast til politisk innhold, finn seg att som flytande overgongar også mellom dei (u)like delane av trilogien. Korkje tematisk eller formalt trer dei tre stykka i nokon form for spaningstilhøve til kvarandre. Form-grep som skil seg ut i eit av stykka (som bruken av videokamera, strobelys eller mikrofon) får noko tilfeldig og ironisk over seg. Nettopp som (tilsikta) umotiverte og halvhjarta, er dei med på å befesta inntrykket av tomgang: I den endelause talestraumen vert det formale innfallet («gagset») på verknadsfull måte omgjort til unntaket som bekreftar regelen. Men den polleschske «føljetongen» aksentuerar etter mi meining ikkje berre det statiske eller klaustrofobiske som turbomobilitetens bakside. Den er òg egna til meir analytisk å avdekkja eller framvisa politiske samanhengar. 

I sjølve det seriale eller episodiske ved trilogien – i måten episodene grip fatt i kvarandre (såvel i tilhøvet mellom dei ulike stykka som i tilhøvet mellom «bruddstykka» utgjerande kvar einskild episode) – transformerast såpe-føljetongen såleis til politisk teater-form: 

Privatiseringa slår inn i sjølve språket. I gjentakingane, i det at dei samme språkfigurane møter oss kveld etter kveld på tross av tilsynelatande skifte i «tema» og tittel, blottleggast samstundes samanhengar av økonomisk strukturell art. 

På dette nivået er Pollesch’s teaterrom eit politisk pregnant teater. Og, det er ikkje berre politisk, det er samstundes eit effektivt, etterrettelig, diskursivt og ikkje minst eit originalt politisk teater! 

Ein spør seg: Snakka ein ikkje igår frå scena om eit moderne seksualiv (Sex) i nøyaktig dei same vendingane – nøyaktig dei same begrepa som ein i Stadt als Beute nyttar om USA Airlines privatisering av amerikansk luftrom? 

Gjennom scenografen Bert Neumanns åpne «boligkompleks» gjerast føljetongens kritiske potensiale også til scenografisk prinsipp: Der den minimalistiske handlingsramma i Sex finn stad mellom tre prostituerte kvinners opphalds- og vaskerom (mot horisonten av Manhatten Skyline), flyttast dialogen i Insourcing des Zuhause inn mellom teddybjørner og rammemadrasser, til ein annan og tilgrensande del av Neumanns rom-kompleks. I kvart einskild rom – slik det dannar bakvegg for framsyningane – heng det ein reklameplakat med tittelen på den neste. Gjennom dei åpne rom-løysingane vandrar skodespelarane i eine delen av trilogien over i den andre. Slik lukkast det også Neumanns scenografi å aksentuera den indre (sosialt-økonomiske) forbindelseslinja mellom dei enkeltståande stykka. 

Jamvel dei tre kvinne-rollene som utgjer besetninga for Sex og Insourcing des Zuhause, finn seg på denne måten transformert frå kveld til kveld: Settingen er nesten den same, kostymene like så. 

Der alt er sal og kjøp flyt alt til slutt over i kvarandre; hotellet vert til bordell, journalistane den eine kvelden vert til prostitu- erte den andre. I Pollesch’s visuelle «høyrespel» er mobiliteten klaustrofobisk, tempoet sjølvmotseiande. 

Ein kjem til å tenkja på filosofen Adorno som i den gryande kulturindustrien såg realisert ein «ewige Reproduktion des Immergleichen» – ein endelaus reproduksjon av nøyaktig det same. Men medan den gamle kulturpessimisten Adorno såg på kunsten og kunstverket som det einaste moglege – og etterkvart også det nærast heilage unntaket, ein einsleg skyttargrav mot varesamfunnets standardiseringsprosess, representerer etter mi meining Polleschs teater ein slik reproduserande «standardisering» i kraft av sin eigen form: Kunstverket dannar ikkje unntaket, men regelen – såpeoperaens «føljetong» har sjølv vorte politisk teater! 

«Das Leben lebt nicht» – livet lever ikkje, lyder det paradoksalt klingande mottoet for Adornos Minima Moralia. I den kulturpessimistiske etterklangen, i dei hysteriske ropa frå Polleschs klaustrofobiske scenerom, klinger dette annleis – men likefullt likt: 

«Ein eller annan lever livet mitt. Men det er ikkje eg!» 

To åtvaringar, men knappast noko løysing, – det strålar mørke ut frå begge. 

NOTER 
* Mine overersetjingar. 
** Brecht hevdar som kjent det naudsynte i eit teater kor det «diskuterast på scena». 

i Tekstene Stadt als Beute, Sex og Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheiss-hotels, er henta frå tekstsamlinga Wohn Front 2001-2002 (Volksbühne im Prater) Herausgegeben von Bettina Mausch, Alexander Verlag Berlin. 

Tidligere publisert i utgave 2. 2002.