Min motor har alltid vært tekstene

Rene Pollesch, født 1962 i Friedberg/Hessen, tilhører første årgang studenter ved Institutt for anvendt teatervitenskap i Giessen, som ble grunnlagt av Andrzej Wirth. En av hans lærere den gang var Hans-Thies Lehmann. På slutten av nittitallet fikk Pollesch sitt gjennombrudd med diskursteateret som tematiserte destrueringen av identitet som følge av nyliberalismen, grenseløs selvutbytting og gentrifiseringens antihumanitet. Han ble knyttet til Frank Castorfs Volksbühne der han ledet biscenen Prater fra 2001 til 2007. I tillegg iscenesatte han sine egne stykker på hovedscenen ved Rosa-Luxemburg-Platz sammen med skuespillere som Martin Wuttke og Fabian Hinrichs. Hans ansettelse som påtroppende teatersjef oppfattes som et signal om en nystart og rehabilitering av den store tradisjonen ved Volksbühne, etter at den belgiske museumskuratoren og forgjengeren Chris Dercons ledelse endte i katastrofe.  

I Den røde salongen ved Volksbühne presenterte kultursenatoren i Berlin Klaus Lederer deg den 12. juni som ny teatersjef fra og med 2021. Avgjørelsen har blitt imøtesett med de aller største forventninger, etter at Chris Dercon trakk seg. Etter denne katastrofen hadde man på forhånd blitt presentert for alle tenkelige forslag om Volksbühnes fremtid. Hvordan var søknadsprosessen din i denne situasjonen?

-Den strakte seg over et tidsrom på ti måneder, søknaden var svært omfangsrik og måtte omarbeides flere ganger. Helt fra begynnelsen av måtte det være etterprøvbart om det vi hadde planlagt var økonomisk bærekraftig. Alt ble sjekket på det grundigste, sannsynlig også pga. erfaringene med forrige teatersjef, Chris Dercon, der en del økonomiske aspekter ble neglisjert allerede på forhånd — som man senere kunne se av undersøkelser av hans planlegging. Hos oss er storparten av produksjonene øremerket med konkrete tall som viser om det mulig å finansiere, planen er lagt frem av en erfaren økonomidirektør. 

Nye konstellasjoner: Vinge, Müller, Wuttke

Vil du gjenoppta og reetablere gamle Volksbühne, der du frem til 2017 innehadde en av de viktigste kunstneriske posisjonene, ved siden av Frank Castorf og Christoph Marthaler?

-En reetablering med nytt innhold. Og med nye kunstnere, selvfølgelig. Nå kan man selvfølgelig straks motsi meg ved å si at jeg ikke er ny og at Vegard Vinge og Ida Müller heller ikke er nye ved Volksbühne. Men konstellasjonen som vil finne sammen her er absolutt helt ny. Det som gleder meg spesielt, og det kan stå for denne nykonstellasjonen, er møtet mellom Martin Wuttke og Ida og Vegard. Jeg kjente ikke til de to noe særlig fra før — fremfor alt kun gjennom Bert Neumann som støttet dem helt frem til hans tidlige bortgang — men har nå vært i samtale med dem. Det var fantastisk, veldig produktivt og svært konkret. De er ingen teaterprodusenter som går rundt med tilfeldige kunstskrullerier i hodet, de har konkrete forestillinger som er i slekt med våre. Da de to møtte Martin Wuttke — som jo har samarbeidet med så forskjellige regissører som Einar Schleef, Heiner Müller, Robert Wilson, Castorf og meg — oppstod det med en gang en spesiell og gjensidig interesse. I tillegg er det viktig å vite at Wuttke ikke primært er interessert i regissørenes estetikk, men i deres spesifikke arbeidsmetoder. Hvordan finner man sammen? Hvordan vil han og alt det han kan bidra med, komme til anvendelse i en produksjon? Eller er det kun snakk om å fullføre en metode? Plutselig viste det seg at Ida og Vegard kan være reelle partnere for Martin Wuttke. Han interesserer seg veldig for deres arbeide, og de for hans. 

Ida Müller blir hoved-scenograf og etterfølger etter den store Bert Neumann? 

-Ja. Hun vil utforme det store huset, slik som Bert har gjort, forhåpentligvis kan jeg også arbeide i en av hennes scenografier. 

Teater med chuzpa 

For innvidde kunne det oppfattes som om den korte talen du holdt i Den røde salongen pekte helt tilbake til erfaringene fra studietiden i Giessen under Andrzej Wirth?

-I første omgang arbeidet vi som skuespillere(inner) dilettantisk med våre egne ting ved dette instituttet. For eksempel når jeg spilte i mine medstudenters produksjoner av Prinz von Homburg eller Yvonne og måtte spille Burgunderprinsessen osv. Men etter hvert fant vi frem til vår egen spillestil, som vi trente på og videreutviklet og hvor vi ikke var dilettanter lenger. Det førte frem til spillestilen i Heidi Hoh-serien min, fra og med 1999, sammen med tre skuespillerinner som fort kom frem til en form for ikke-dialogisk samtale (snakking der en performer begynner en diskurs som overtas av en annen performer som later som om diskursen tilhører den forrige performeren, overs. anm), avbrutt av skrik mellom diskursene. Disse produksjonene ble til i Podewil (en location for det alternative teateret i Berlin Mitte). Da jeg begynte på Volksbühne skjedde det noe nytt med denne spillestilen fordi Sophie Rois og Bernhard Schütz kom til. De forandret spill-midlene og brukte dem på en annen måte. Det vil si, akkurat som nå: Hva skjer med arbeidspraksisen vår når andre kommer til?

Hvor sterkt sitter inspirasjon fra tiden i Giessen fremdeles i, i dag?

-Jeg tror at det er en god del. Men for meg er det som ble resultatet etter alle Volksbühne-årene også viktig. Alexander Karschnia, som studerte i Giessen ti år etter meg, konkluderte på følgende vis: Vi ble lært opp i en type holdning, å lage teater med chuzpa (dristighet og frekkhet/uforskammethet, overs. anm.). Var det noe som ble lært bort i Giessen og som du ikke kunne lære noe annet sted så var det selvbevissthet. 

Det hjalp meg også i den første tøffe tiden etter studiet, hvor nesten ingenting fungerte for meg ved teatrene. Men jeg sa aldri til meg selv: Jeg har studert feil emne, eller: dette er helt feil for meg. Etter fire års arbeidsløshet ble jeg invitert av Barbara Mundel (intendant ved Kammerspillene i München fra 2020, journ. anm.) til Luzern. Der gikk jeg inn med en holdning som om jeg hadde lang fartstid ved teateret. Med samme dristighet gikk jeg senere til verks ved Volksbühne, hvor jeg traff Sophie Rois, og vi møttes gjennom at vi helt konkret snakket om arbeidet. Vi hadde umiddelbart en dialog — og det er den jeg tror på når vi nå samles på nytt på Volksbühne. 

Når alt kommer til alt så var det dette Bert Neumann interesserte seg for: Du arbeider med det du har, altså rent pragmatisk. Dersom du bygger et lukket hus (eller en villa), så benytter man seg av kameraer for å vise hva som skjer der inne. Det er ikke det estetiske virkemiddelet som er målet, eller det å kritisere mediekulturen. Tvert imot så er det en helt konkret fremgangsmåte i en bestemt situasjon. Slik fremstår også Vegard og Ida, og det er poenget: Dersom vi har et struttende ensemble som kan arbeide under slike forhold og som samtidig også er litt som en familie, kan det klaffe. 

En virkelig Newcomer ved Volksbühne er Florentina Holzinger.

-Med Florentina Holzinger er det litt annerledes. Hun er en østerriksk performance-kunster, som akkurat nå for første gang jobber i studio med skuespillere ved Volkstheater i Wien etter at hun gang på gang har spurt seg selv om hvorfor skuespillere gjør så lite med sin egen kropp. Hvorfor står de bare der og snakker? Nå tar hun altså et stort skritt inn i nytt farvann. Vi møtte henne og viste henne hovedscenen på Volksbühne som hun viser stor interesse for. Frem til nå har hun kun arbeidet i små rom men hennes svært selvbevisste, zirzensiske, kropps-intensive arbeider hører egentlig hjemme i store rom. Det kan vi tilby henne, med et betydelig større budsjett enn hittil, for å gi henne muligheten til å skape noe nytt. Å skape noe som er nytt for oss. 

Kritisk teori vs. nytolkninger av kanon

På pressekonferansen kom argumentasjonen din inn på Brecht: Forfatterne skal overta teateret. Resultatet er noe helt annet enn når regissører, dramaturger eller managere leder teateret. 

-«Ikke spill Don Carlos» er et foredrag Brecht holdt for forfatterforbundet omtrent ett år før han døde. Han mente at forbindelsen mellom forfattere og skuespillere(inner) ville føre til et hurtig transformasjonsteater med raske spesialtropper som tar teateret ut til folket. «Å spille Don Carlos» betyr: at samtidsforfattere ikke forekommer fordi det kun er snakk om kanon, og teateret har da ingenting med nåtiden å gjøre. Det vil alltid bare være et forsøk på å tvinge de gamle stykkene inn i en form, slik at de fremdeles har noe å fortelle oss. Bak denne tankegangen står det en idealistisk filosofi. Men Brecht knyttet teateret til marxismen fordi han ville knytte teatret til aktuell filosofi.

En tilnærming som er i slekt med mange av dine stykker: Å presentere kritisk teori på scenen. Også det kan tilbakeføres til Andrzej Wirths skole i Giessen som sto for en motstand mot dramaturgien med nytolkninger av klassikerne som brøt frem på den tiden?

-Og slik ble nytolkningene av kanon selvfølgelig et anliggende for regissørene. Den gang i Giessen studerte vi regiteater, men samtidig også Brecht og Müller som for eksempel med sine Shakespeare-bearbeidelser skrev gamle stykker om i en ny versjon. Det gjør Vegard og Ida, det gjør også jeg. Det er forskjellen fra regissørene som helt frem til i dag med deres interpretasjoner vil holde fast på den gamle kanon. Også fordi de ikke er i stand til å gjøre noe annet enn å formidle virkningen av gamle teksters autoritet. 

Scenografen er den første forfatteren

Er det i denne sammenhengen mulig å snakke om at regissøren integrerer forfatteren i seg selv stykke for stykke og til slutt helt; ved ny-skrivninger og omskrivninger av stykker? Og på omvendt vis, som hos Müller, at forfatteren integrerer regissøren?

-Min motor har alltid vært tekstene. Jeg har aldri implementert en iscenesettelsesstandard. Spilleideer, ja absolutt. Men egentlig oppstår alt først på scenen. Ett eksempel: I Kill Your Darlings! (2012) med Fabian Hinrichs ble det gjort en avtale med en akrobat-gruppe. Da spørsmålet oppstod om hvordan man kunne vise disse nye sosiale nettverkene på en scene, kom akrobatene på ideen å vise disse ved gymnastiske øvelser. Det betyr med hensyn til regien: Denne visjonen til den enkelte, som alle andre skal omsette praksis, det er en umulighet hos oss. Utover det sier jeg: Scenografen er den første forfatteren. Dette har jeg fra møtet med Bert Neumann som var den første som bygde sine egne rom. Helt konkret og for den enkelte produksjonen med tilsvarende særegenheter. Rommene til Neumann var helt annerledes når han skapte dem for Castorf, fordi det fant sted en utvikling i rommene. I mine stykker finner ikke det sted på tilsvarende vis, som igjen tilsa at rommene måtte være annerledes. Hva vi egentlig holder på med, for å svare på spørsmålet, det viser forresten også tilbake til Giessen, er: Å helt og holdent stille spørsmål ved regissøren. Scenografen, skuespillerne, dramaturgen, alle kan de noe — de trenger ingen visjonær veiledning. Vi arbeider alltid ad hoc. Jeg tar med tekst, ikke den ferdige teksten, vi befatter oss med andre tekster og bøker som blir lest i forbindelse med prøvene og det igjen genererer arbeidsprosessen i fellesskap. Det fungerer ikke med en eneveldig regissør. Jeg behøver ikke å komme med min egen selvbiografi eller med mine egne «visjoner» i en slik situasjon. Dessverre gjør mange andre regissører det. 

På programsedlene står det litteraturhenvisninger til bøker som benyttes og diskuteres under prøvene, som en slags videreførende litteratur. En hyppig nevnt forfatter er Donna Haraway. Hva er hennes input, for å ta henne som eksempel?

-Hun forstår sine egne tekster som hjelp til å se virkeligheten, for å se realitetene på en annerledes måte. Ett av hennes interesseområder er hvordan fortellinger blir skrevet, som egentlig burde blitt omskrevet. Det er historien om at Hamlet er hvit, mannlig og heteroseksuell som er den etablerte fortellingen. På den måten er han ikke «markert», men fremstilles som universell. Haraway holder et annet perspektiv opp mot denne historien som vi befatter oss med ved å «bre ut» denne type diskurs, som Bernhard Schütz sier. 

Ingen oppdragsverk!

Posisjonene til okkupantene av Volksbühne sommeren 2017, spesielt aktivistene fra gruppen Staub zu Glitzer, skal spille en rolle på Volksbühne: Hva er det disse savner ved dagens Volksbühne og hvorfor kjempet de mot Dercon?

-De savner Volksbühne som et orienteringssted for venstrepolitiske posisjoner her i denne byen. 

Fordi de forventer en slik posisjonering pga. din tidligere tematisering av gentrifisering i stykkene Stadt als Beute (By som bytte) (2001-2002)?

-Den gang ledet jeg Prater som var spillested nr. to for Volksbühne. Jeg kom mer eller mindre tilfeldig borti tematikken, som i dag har fått en stor betydning, påvirkningen kom fra en bok som befattet seg med byutvikling i Berlin. Altså hvordan investorer går frem og hva de higer etter, og hva det gjør med folk som lever i byen. Så leste jeg at forfatterne kritiserte seg selv i en annen, senere utgave, de hadde gått for lite inn på hva gentrifiseringen gjør med folk. Jeg mente at teateret er ansvarlig for subjektene og utviklet disse to kveldene rundt temaet: Ombyggingen av et bryggeri til et kulturtempel ble overført til menneskekroppen — helt konkret på subjekter og deres kropper som et «areal». Det var det som interesserte oss og skuespillerne Astrid Meyerfeldt, Fabian Hinrichs og Bernhard Schultz. Å bearbeide temaet gentrifisering, som den gang ikke var noe særlig kjent, ga oss noe, men vi gjorde det ikke som et politisk oppdrag. Prinsipielt arbeider jeg ikke på oppfordring, der temaer som er dagsaktuelle fort skal opp på scenen. Jeg ville aldri anbefale bestemte temaer for andre kunstnere, eller selv ta imot anbefalinger fra andre, slik det tradisjonelt har vært vanlig i tysk dramaturgi. Samtidig er det klart at forventningene som okkupantene retter mot Volksbühne er at det vil åpne seg for visse temaer. Jeg tror det er viktig, og det vil igjen skje en slik åpning etter at kritikere i de sene Castorf-årene har beklaget at huset led under en viss hermetisk tilstand. Denne tematikken og et slikt innhold vil tas opp av folk som dette angår. Men når det gjelder mitt eget arbeide i forhold til denne tematikken, så kan jeg ikke bare hoppe på som femtehjul på vogna, det har jeg aldri gjort. 

Anti-gentrifiserings-stykkene Stadt als Beute fantes jo allerede før den tid. 

-Nettopp. Jeg behøver ikke å gjenta det. 

Kollektiv ledelse

Avisen Tageszeitung (taz) skriver at din tiltredelse er «vendepunktet mot den neoliberale epoken». Det viser hvilke forventninger som skapes i forbindelse med tiltredelsen?

-Det er mange som har motforestillinger. Ikke minst på visse hold.  

Det ble ytret visse forbehold mht. ledelses-kompetanse, om den strekker til i forhold til organisasjonen av et så stort teater. 

-Bak en slik antakelse ligger det vel en tro på at jeg kan greie hele jobben helt alene. Jeg overtar funksjonen til en teatersjef, men det finnes veldig mange som er bærere av sjefsfunksjonen. Dersom jeg sier, vi er alle teatersjefer, så sier de naturligvis: Nei, det er deg som er sjefen. Men jeg er nettopp ikke en enehersker som tar avgjørelser uavhengig av alle andre. 

Hvordan vil du gå frem når det oppstår kontroversielle valg?

-Jeg vil gjerne kunne overføre vår arbeidspraksis; som oppstår sammen med skuespillerne og alle andre deltagere ut ifra den enkeltes ansvar ovenfor hele huset. Det skjer ikke gjennom avstemming om et kontroversielt tema og mellom ulike fraksjoner, men gjennom blikket på et felles ansvar. Jeg har tro på kollektivet som bærer av en spesiell arbeidspraksis ved teateret, for å løse opp hierarkier. Denne praksisen har vi allerede kommet frem til.

Volksbühne har stått for noe helt spesielt i enkelte epoker: Erwin Piscator innførte teknologiske nyvinninger som film og projeksjoner i forbindelse med det politiske teateret på 20-tallet, Benno Besson oppfant «Spektakel» på syttitallet for å gjenoppdage teateret som en levende fest ved å åpne vinduer og dører. Castorf skapte en slags øy i årene etter gjenforeningen og revolusjonerte skuespillerstilen. Uavhengig av politiske retninger har dette teateret nesten alltid vært noe for seg selv. Alle andre teatre i Tyskland bygger på en føydal eller borgerlig tradisjon. Volksbühne er et unntak, det ble finansiert ved hjelp av arbeiderpenger da det startet, og slik kan det påberope seg en tradisjon bygget på kulturelt underpriviligerte. Hva betyr denne tradisjonen for deg?

-Det liker jeg selvfølgelig godt, denne spesielle tradisjonen, den spiller en stor rolle i tankegangen til mange skuespillere(inner). Men egentlig har jeg alltid tenkt på Volksbühne som nåtid. En skuespillerinne fortalte meg at dette store rommet selv reagerer på det som skjer der inne, og rommet kan riste fra seg ting som ikke hører hjemme der med en enkel håndbevegelse. Dersom historien blir holdt fast slik som i dette murverket, samtidig som murene selv bedømmer hva som skjer her inne, så er det det som interesserer meg. Det er det vi vil bygge videre på. Rommet venter på at vi skal begynne.  

(Oversatt fra tysk av Hans-Georg Kohler)