«Dødsdansen» som grotesk komedie

Det var med en viss spenning jeg gikk til premieren på Dødsdansen, ikke minst fordi det på nær er nøyaktig 40 år siden jeg så den forrige gang på Lille

Scene her i Bergen. Den gang i regi av Anja Breien i 1984 med Lothar Lindtner og Grete Nordrå i rollene som ekteparet Edgar og Alice. Da tok det også nesten 1 time og 40 minutter å spille den første delen. Den andre delen spilles sjeldent, men jeg så den en gang, også på 1980-tallet, i Alexander Langs oppsetting på Deutsches Theater i Berlin. Langs oppsetning var sterkt preget av tablåer og visuelle virkemidler, i motsetning til Anja Breiens oppsetning som holdt seg innenfor den mer konvensjonelle realismen, og der var ingen overslag til det komiske og groteske slik som tilfellet var nå, 40 år senere i den aktuelle oppsetning i regi av den danske regissøren Kim Bjarke, som i en periode har vært teatersjef på Oslo Nye Teater.

Ekteskapskonflikten tatt helt ut

Dødsdansen skildrer et «ekteskapshelvete». Paret, den militære kapteinen Edgar og hans kone Alice, bor i et festningstårn på en øy som snart skal bli en karanteneøy i forbindelse med en koleraepidemi. Ingen vil omgås dem, heller ikke tjenestepikene som de ikke har betalt lønnen til. De bærer på et innestengt hat mot hverandre som blusser opp med jevne mellomrom, også når Edgars fetter Kurt kommer på besøk. Han blir vitne til og langsomt trukket inn i rivaliseringen mellom de to. Den svenske Strindberg-eksperten Gunnar Ollén skrev i sin bok Strindbergs dramatik fra 1961 at Dødsdansen er realisme i symbolistisk innpakning (s. 177). Strindberg var imidlertid også opptatt av psykologi, og dette stykket skrev han etter sin egen infernokrise, altså hans eget psykiske sammenbrudd. I Dødsdansen prøver Strindberg dessuten å gi bilder på sine egne opplevelser i ekteskapelig situasjoner. Ekteskapsdramatikk er ikke noen sjeldenhet i dramatikken, og Strindbergs skuespill er en klar forløper for Edward Albees Who is Afraid of Virginia Woolf. Men det er Strindberg som tar giftigheten i ekteskapskonflikten lengst ut. 

Det komiske og groteske som regikonsept

Åpningsscenen i Dødsdansen har et rolig forløp, der Edgar og Alice sitter frontalt vendt mot publikum og snakker om de siste regningene som har kommet. Men giftigheten i forholdet deres etter 25 års ekteskap er merkbar, særlig når Alice sier at de selvfølgelig ikke skal feire noe sølvbryllup. Deretter får vi vite at begge forakter naboene, og at de har isolert seg fullstendig. En nøkkelreplikk i stykket er når Alice sier til Kurt: «Han (altså Edgar) ville vært komisk hvis det ikke hadde vært for at han er tragisk». I dette ligger nøkkelen til å forstå Kim Bjarkes bearbeidelse og regikonsept, fordi det nettopp er det komiske og groteske han velger å fokusere på. Dermed skaper han en oppsetning som ikke bare bryter med realismen, forstått som borgerlig realisme med en viss diskresjon. Det komiske og groteske tas ut i et forrykende spill i høyt tempo. Har Strindberg skrevet en groteske forkledd som realisme? Jeg tror dette spørsmålet er sentralt for Kim Bjarke.

Det er en grusom satire vi får være med på, og vi får ser inn i et svart helvete hvor komikken ligger på lur, nesten som om det skulle være et kabaretshow, mer enn en demonstrasjon på, eller av, virkelighet. Publikum ler hjertelig i enkelte passasjer, ikke minst av spillet som langt på vei utleverer rollefigurene ved å ta ut de komiske undertonene i teksten. Etter at Kurt i Pål Rønnings tolkning har gjort sin entré, er det Ragnhild M. Gudbrandsen som utleverer Edgar overfor ham, noe hun gjør på en både komisk og infam måte. Dette gjengjelder Edgar så godt han kan, men han blir stakkarsliggjort gjennom sin sykdom. Den gir seg utslag i noe som vel må kunne sies å være en frontal demens eller en form for narkolepsi. Stig Amdam balanserer dette i sin ruvende skikkelse uten å skade seg i plutselige fall – samtidig som han uttrykker en total glemsel i forhold til hva som nettopp er blitt sagt. Det gjelder også den siste og endelige ydmykelsen, når Alice innrømmer å ha tatt fetteren hans, Kurt, som elsker. Dette overgår det Kurt kan tolerere, og han forlater dem. 

Den paradoksale vendingen

Kurt er meget tydelig og ikke veldig karikert spilt av Pål Rønning, mens Stig Amdam har preg av en brumlebass-aktig ridder Blåskjegg, og Ragnhild Gudbrandsen er en femme fatale og bitter tidligere skuespillerinne som forlot teatret for å gifte seg, slik det var vanlig den gang. Bitterheten kommer særlig til uttrykk i de passasjene hvor hun setter seg til pianoet og spiller provokativt sterkt og lidenskapelig. Idet Alice forstår at Edgar ikke husker at hun konfronterte ham med Kurt som sin elsker, ser hun en mulighet til å roe ned situasjonen og går med på å pleie Edgar – som legen har sagt at ikke har lang tid igjen å leve. Det oppstår en paradoksal forsoning mellom dem, som skyldes at de fikk Kurt som gjest å konfronteres med. Om det ville skjedd uten den demensen eller narkolepsien Edgar tilsynelatende lider av er høyst tvilsomt, men Alice er tilbake i rollen som omsorgsfull hustru, hvis hun noen ganger tidligere har vært der, i de 25 årene ekteskapet har vart.

Fjelebodscene og underholdning, Ibsen og Strindberg

Scenografi og kostymedesigner Milja Salovaraa har laget en metallaktig scene som reflekterer noe dystert. Det er en formalscene, det vil si at den ikke viser noe interiør eller realistisk fremstilling av et hjem. Tvert imot er den fremmedgjørende, men kan samtidig virke som en spillplattform eller fjelebodscene som ramme for denne ville og forrykende oppsetningen med rollefigurene som spillfigurer i beste vaudeville- og komedietradisjon. Når slike aspekter vektlegges i produksjoner av Ibsens skuespill reagerer publikum i Norge ofte negativt, ut ifra en innarbeidet og til dels romantisk realismekonvensjon. En slik tolkning av Strindberg ville kanskje provosert et svensk publikum, men i Norge og Bergen er dette i dag ganske sikkert gangbart og akseptabelt. Begge disse gigantene i verdensdramatikken, Ibsen og Strindberg, står imidlertid som dramatikere i en melodramatisk tradisjon hvor satiren over det borgerlige alltid var til stede, og som hadde røtter i Commedia dell’ Arte. For å sammenligne typegalleriet i denne tradisjonen med denne oppsetningen av Dødsdansen, kan vi kanskje se på Edgar som en Il Capitano-figur som må bryne seg på en tilsynelatende velvillig Pantalone, alias Kurt, og med Alice som en forurettet men beregnende Isabella. Kim Bjarke har våget å ta et oppgjør med den realistiske konvensjonen og skaper mer underholdning enn distansert konvensjonsteater, samtidig som dette kanskje fremstår som mer skuespillerteater enn regiteater. 

(Publisert 24.02.2024)