Når kravet om nærhet skaper større avstand

Vi er jo så henfalne til trender i teatret. Egentlig er det ikke så rart: vi skal møte vårt publikum her og nå. Derfor må vi snakke tidens språk, og tåler dårlig de helt store avvik fra rådende tenkning. Det gjør oss mer motebevisste – for ikke å si moteriktige – enn vi selv tror. Og ikke minst: det gir oss litt ekstra berøringsangst for det som en majoritet til enhver tid mener er ute. 

            Dette har tilbakevendende rammet Arthur Miller. Han er en så tydelig representant for en sjanger og for et verdensbilde og et tenkesett at han lett kommer til å kjennes utdatert. Det er et tydelige moralsk imperativ i all hans diktning, og denslags har jo skiftende epoker betakket seg for, vet vi. Samtidig ligger det i bunnen en realisme i både historiene han forteller og skikkelsene han skaper som gjør ham tilgjengelig innenfor hele vår vestlige kulturkrets, og blir ikke det å gjøre det litt lett for seg? 

            Men da jeg så at Nationaltheatret hadde satt Alle mine sønner på repertoaret, tenkte jeg: ja, nå er tiden visselig inne – igjen.

Arthur Millers beste?

Den vedtatte sannhet er jo at En handelsreisendes død er Millers mesterverk. I denne moderne tragedien formulerer han tydeligst sin lidenskapelige kritikk av den materialistiske hyperindividualismen som det amerikanske samfunn har besmittet en hel verden med, og stykket spilles jevnlig og overalt. For egen del er jeg mindre begeistret. Jeg syns det er litt forsert i sitt ønske om å overskride realismen, og jeg syns ikke idéene stikker spesielt dypt.

            Nei, da er Alle mine sønner av et helt annet kaliber. 

            I en viss forstand er det Millers debut som fullbefaren dramatiker. Og derfor har det vært lett å se på det som en svenneprøve – der han nærmest overoppfyller de krav som forbildet Ibsen stiller. Men faktum er at han virkelig lyktes med sitt forsett – å skape et fullblods ibsendrama for sin tid. Og altså for vår. 

Uroppførelsen var i 1947, i en oppsetning som samlet ledende krefter fra det legendariske Group Theater, et Stanislavskij-inspirert og politisk engasjert teaterkompani, som for øvrig også ble en forløper for The Actors Studio. Og, et lite fun fact i den forbindelse: førsteoppførelsen her i landet stod selvfølgelig avleggeren Studioteatret for.

Alle mine sønner er et klassisk familiedrama, men der det underliggende store spørsmålet er om det overhodet finnes noen grense for det vi kan – og bør – kalle familie. 

Pater familias, Joe Keller (Kim Haugen) er førstegenerasjons kapitalist, med en fabrikk som produserte deler til rustningsindustrien under krigen. Eldstesønnen Larry var jagerflyger men ble meldt savnet etter en flystyrt. Yngstesønnen Chris (Herman Sabado) vendte hjem fra krigen i live og er nå partner i farens firma. Han bærer med seg soldatkameratenes offervilje som sitt moralske kompass – nå vil han gifte seg med Annie (Stine Fevik), Larrys ungdomskjæreste, som han har invitert med seg hjem. Det motsetter moren Kate (Petronella Barker) seg på det heftigste – hun nekter både seg og selv og alle andre å oppgi troen på at Larry lever. Etter hvert skal vi forstå at en viktig grunn til dét er dommen Joes fabrikk fikk for å ha levert et parti defekte sylindre til flyvåpenet, som førte til at 31 piloter styrtet i døden. Det var Joes kompanjong og nabo som påtok seg skylden for dette og nå sitter i fengsel, men i løpet av det skjebnesvangre døgnet dette utspiller seg, skal hans sønn George (Olav Waastad) hjemsøke Keller-familien og forlange oppreisning for faren. 

Et ensemblestykke av de sjeldne

Det er fascinerende hvordan Miller har skapt et hendelsesforløp hvor konstellasjonene disse menneskene mellom stadig skifter valør, og ikke minst: hvordan skikkelsene stadig viser seg fra nye sider, ofte like overraskende for dem selv som for oss. Én ting er når innrømmelser gjøres eller noe ukjent avdekkes, slik de greske tragedier drives ubønnhørlig fremover. Men når menneskene blir så mangetydige som her, blir de moralske dilemmaene de står overfor og valgene de må treffe desto mer nærgående – og krevende – for oss som publikum. Joda, et annet ord for et slikt suverent dramatikerhåndverk er veldreid. Men dét er jo suspekt. Så la meg da heller bruke ordet velskapt. For det er virkelig som en organisme, dette. 

Rundt kjernen med de to sammenvevde familiene, har Miller dessuten plassert et lite knippe av venner og naboer, som gir noen nesten tsjekhovske innganger til et større univers. 

Til sammen gjør dette Alle mine sønner til et ensemblestykke av de mer sjeldne. Og jeg grep meg i å tenke: har dette vært en viktig grunn til repertoarvalget? Oppsetningen er iallfall besatt med Nationaltheatrets egne i alle rollene, så vidt jeg kan se, og med en fin-fin fordeling av oppgavene. Men det betyr ikke at jeg tror det er en teatersjef som her får kvittert ut noen plagsomme forpliktelser. Jeg tror faktisk heller det er et tegn i tiden, og som sådan litt bevegende. Jeg skal ikke strekke akkurat den «lesningen» for langt, men er vi ikke på vei inn i en konsolidering av våre teaterensembler? Sagt på en annen måte: sist NT spilte Arthur Miller var det med Atle Antonsen som innleid stjerne i rollen som den handelsreisende Willy Loman. Det var ikke vellykket, men jeg tror kanskje uansett det ikke ville skjedd i dag. Våre institusjoner er under press, og det er behov for å tydeliggjøre både kvalitet og identitet. Skal et ensemble ha reell mening, må det nettopp være bæreren av begge deler. 

Høy aktualitet

Men når dét er sagt, så mangler det jo ikke på aktualitet i dette repertoarvalget. Krig er igjen blitt en realitet i vår hverdag. Våre liv påvirkes nå direkte av kraftig økte budsjetter til forsvar og våpenproduksjon. Og både ukrainere og palestinere er blitt familie. Samtidig: Er vi som nasjon blitt en krigsprofitør? Hvor villige er vi til å vedgå de dilemmaer denne situasjonen stiller oss overfor, både personlig og som samfunn? Hvordan vil de verdier som ligger til grunn for vår kultur tåle møtet med en krig? 

Så, med alle disse gode forutsetningene – hvordan lykkes Nationaltheatrets oppsetning? Bare måtelig, må jeg med skuffelse melde. Enkelt sagt kan det kan virke som berøringsangsten jeg nevnte har tatt luven fra regissøren og hennes team. Det virker som de har underlagt seg et imperativ om å frigjøre seg fullstendig fra forfatterens form.

Dekorasjonen har ingenting til felles med den realistiske forstadsvillahagen Miller har foreskrevet – bortsett fra et oppbud av hagemøbler, da. Nå har jeg riktignok lest meg til at heller ikke originaloppsetningen fulgte forfatteren helt – der skal ensemblet ha klaget over at dekorasjonen var som en «grop» som det til og med var vanskelig å bevege seg rundt i. Svaret de fikk fra regissøren Elia Kazan var at dette skulle illudere en gravplass, der nedgravde skjebner og dyptliggende hemmeligheter grep inn i de levendes liv – et argument Miller skal ha kjøpt. 

Om han ville kjøpt Bjørseths og Myrtvedts løsning tviler jeg imidlertid på, om ikke annet fordi den er så uklar. 

Et uklart univers

Innledningsvis utgjøres dekorasjonen av et lerret oppspent på en aluminiumsramme, påmalt et pixelmønster – som et digitalisert (kryptert?) bilde som ikke har latt seg fokusere til et gjenkjennelig motiv. Foran står Kate, med et grunnende blikk ut i salen, som det er noe hun prøver å gjenkalle. Bak lerretet stiger det både musikk og sorl og støy, og Kate begir seg mot det og river det ned – og avdekker et samlet ensemble i entusiastisk aktivitet med å organisere en svær stabel med hvite plastikkstoler – mens det helt bakerst sitter en mann og spiller dvelende på piano. 

Ja, så er det vel Kates minne vi tas med inn i. Og når dette til å begynne med fremstår som et uorganisert mylder, må vel da poenget være – resonnerer jeg meg frem til – at «pixlene» gjennom forløpet som følger skal samle seg til et meningsfylt bilde. Greit nok. Men hvorfor? Hvorfor trenger vi Kate som veiviser, eller sagt på en annen måte: hvorfor trenger vi dette ekstra laget i en historie hvor det som utspiller seg nettopp går ut på å avdekke hva som egentlig har skjedd i disse menneskenes liv? 

Dét blir forestillingen vi skal få se ikke noe svar på. Miller er ikke bearbeidet for å aksentuere Kates perspektiv – det er faktisk heller snakk om en svært pietetsfull omgang med selve teksten (i en lettflytende og originaltro nyoversettelse av Vibeke Saugstad). Og de få opplagte broene som slås mellom handling og regigrep (som at den til tider svært så insisterende pianisten viser seg å være George – Keller-familiens nemesis) blir påstander, ikke forløsende opplevelser. Der iscenesettelsen skulle dekryptert blir den snarere kryptisk.

Bakspill

Bjørseth er en ambisiøs regissør, men jeg har flere ganger opplevd henne forstrekke seg i dette ønske om å skape et helt eget univers for sine oppsetninger. Romeo og Julie på Det Norske – som vel var hennes gjennombrudd – var f. eks. skjemmet av en famlende plassering i tid, og hvor hun ville med stilforvirringen i En julefortelling på National nå nylig var høyst uklart. Konsekvensen denne gangen blir at handling og regi går hver sin vei, bokstavelig talt: Mens Millers tekst har sitt eget løp på forscenen har regien dette egne rommet på bakscenen, der skuespillerne gjennom hele første del bakspilles – til dels ganske grovt – med kommentarer og akkompagnement til handlingen. Til og med med koreograferte, men fullstendig utilgjengelige arrangementer.

Denne opplevelsen forsterkes av en ganske åpenbar mangel på personregi. Millers skikkelser gjør seg ikke selv, og det som utspiller seg mellom dem, og i dem, må utforskes med den typen utholdenhet en regissør skal målbære overfor sine aktører. Da er det dramatisk når skuespillerne har fått så liten hjelp som her. De er drevne, som de ensemblemedlemmene de er, så de overlever, ja, selv de yngste gjør det. Men en uvilkårlig følge er et sett med sprikende spillestiler (der til og med den, ja, moteriktige bruken av egne dialekter blir som en eksplisitt bekreftelse på at de egentlig holder på hver for seg). Og et ekstra pussig grep fra Bjørseths side: I det som ser ut som et forsøk på å forene regikonsept og spill, er flere av skuespillerne blitt ansporet til å drive sine skikkelser ut i et nærmest ekspresjonistisk landskap, med outrert og gjerne karikert bevegelsesmønster, og en utstudert replikkføring. Dette gjelder først og fremst bifigurene, og om intensjonen er å gi deres scener et forstørret rom, så er resultatet utlevering. Og egentlig også av både regien og teksten. 

Endelig nærhet

Men i det som er stykkets siste akt tar både Miller og skuespillerne over. Da forlanger teksten en innlevelse og en innsats som gjør at skuespillerne må få plass. Og den plassen tar de. Så er det vel også sant at de får den, i den forstand at «konseptrommet» på bakscenen er tømt – formodentlig fordi det nå ikke lenger er noe som kan holdes skjult.

            Det bærende elementet er nå konfrontasjonen mellom far og sønn. Hermann Sabado gir oss nå en Chris som mister det lille fotfestet han hadde igjen – han er livsfarlig. Og Kim Haugens Joe går synbart i oppløsning for våre øyne, etter først å ha gjort seg til en buldrende autoritet. Det handler om brustne illusjoner, møte med eget selvbedrag – og uforenlige idealer. Joe mister sin sønn, samtidig som han et øyeblikk øyner konturene av en større tilhørighet som nå aldri skal bli hans. Hvordan det går med Chris får vi ikke vite. Han kan komme til å overta fabrikken. Han kan komme til å bryte opp og ta farvel med livet han har hatt. Eller han kan ende med å følge trøsten moren gir ham: «Glem nå. Lev.» 

Slik åpningsbildet jo har vist oss at hun selv har gjort til gagns. 

Og dette er selvfølgelig innsikten som har ligget til grunn for regien. 

Så synd da at kvelden som helhet har holdt Miller på avstand der intensjonen var å bringe ham nærmere. 

(Publisert 29.04.2024)