Dramaturgi er et redskap for å gjøre forestillinger bedre

Cecilia Ölvezcky er ungarsk statsborger, utdannet skuespiller fra Budapest og var dramaturg ved Malmö Stadsteater fra 1969. Hun var knyttet til Det Norske Teatret som dramaturg fra 1985 til 2009. Hun virket i store deler av samme periode som dramaturgilærer ved regilinjen på Statens Teaterhøgskole, og har vært en sentral pedagog for generasjoner av norske regissører (bl.a. Eirik Stubø, Jon Tombre, Alexander Mørk-Eidem, Runar Hodne, Tyra Tønnessen, Kjersti Haugen og Johannes Holmen Dahl). Ölvezcky har samarbeidet tett og langvarig med dramatikerne Lars Norén, Jon Fosse og Arne Lygre, og mange av Skandinavias og Europas ledende regissører (bl.a. Jaques Lasalle, Thomas Ascher, Kjetil Bang-Hansen), og har dermed satt vesentlige avtrykk i skandinavisk teater. Ölvezcky arbeider nå som dramaturg, særlig med Eirik Stubø.

Kai Johnsen: Hva er dramaturgi for deg?

Cecilia Ölvezcky: For meg er dramaturgi et redskap til å gjøre forestillinger bedre. Det viktigste for meg har alltid vært å lete etter hvert stykkes, eller hver forestillings, særegne dramaturgi – å lete den fram – og at dette i sin tur kan generere noe, føre til noe – som er spillbart. Hvorfor gjør vi dette? Hva er det som gjør at akkurat denne «historien» kan og må «komme over»? Og hva er det som eventuelt gjør at den ikke fungerer. Dramaturgi handler altså på sitt beste om å hjelpe en forestilling, et arbeid. Ikke minst skuespillernes arbeid. 

Runar Hodne: Tanken bak denne artikkelsamlingen er å belyse  hvordan dramaturgi opprinnelig var et retningsgivende redskap for å skrive et godt teaterstykke, men at begrepet og praksisen endrer seg gjennom det 20. århundre, til å bli, ja, det du sier, en metode for å lage bedre forestillinger. At det ikke lenger handler om kunsten å skrive teaterstykker, men kunsten å orkestrere, «lese», forstå, i nåtid.

C.Ö.: Om muligheten for å kunne uttrykke noe, noe vesentlig, gjennom en forestilling – og å benytte dramaturgiske metoder til å problematisere, utvikle og undersøke dette. Men, dette er det viktig for meg å si: Dramaturgien endrer seg hele tiden. Det handler ikke nødvendigvis om hva som var bra da og da – men om hva som kan ha gyldighet nå.

K.J.: Og gjennom den tredje fasen har dramaturgibegrepet blitt utvidet til å bli et redskap til å snakke om, diskutere, scenekunst. Hva tror du eventuelt er grunnen til dette? At dramaturgi har blitt så mye mer sentralt innenfor vårt felt? Slik jeg har opplevd, og oppfattet det, var det for, la oss si, 25 år siden, veldig lite snakk om dramaturgen, eller dramaturgi overhodet, i norsk scenekunst. I dag er situasjonen veldig annerledes. For eksempel i det frie feltet, det virker jo nærmest som de ser det som plent umulig å lage en forestilling uten at de har med seg en dramaturg.

C.Ö.: Ja, det er jo helt sant! Jeg tror det blant annet har å gjøre med mengden av informasjon vi har tilgang til. Bare se på repertoarene f. eks. Vi spiller stykker, tekster, fra hele dramahistorien. Samtidig både greske klassikere og det aller mest moderne. Og da må man prøve å forstå, prøve å håndtere, samtidig, ulike verdensbilder, ulike framstillingsmåter, måter å fortelle verden på. Det tvinger oss til å prøve å forstå noe, noe som ikke er åpenbart. Og hva i dette som engang var bra – finnes det noe som vi, nå, kan ha bruk for. Det som klarer å si noe nytt, viktig, i sin tid, rommer potensielt dramaturgier som vi kan ha nytte av også i dag. 

Fra skuespiller til dramaturg

R.H.: Kan du ta oss litt bakover Cecilia? Hva brakte deg i sin tid inn i teatret?

C.Ö: Jeg var opprinnelig skuespiller i Ungarn. Jeg er født inn i en intellektuell familie og ville bli advokat som min far. Men på grunn av min bakgrunn var det på den tiden absolutt ikke mulig. Jeg fikk kun anledning til søke meg til kunstneriske høyskoler og universiteter. Jeg ville aldri bli skuespiller, men jeg elsket derimot å lese. Derfor ble skuespillerutdannelse min vei.

K.J.: De ville at du skulle bli skuespiller fordi de ikke ville at du skulle bli advokat? 

C.Ö.: På et vis. Det var veldig vanskelig å komme inn på teaterskolen, 1600 søkere prøvde, og jeg vet ikke hvorfor jeg kom inn. Kanskje fordi jeg var totalt uinteressert i å bli skuespiller! Men det var en god teaterskole med mange prominente gjesteundervisere. Vi hadde blant annet Tovstonogov som gjest. Dessuten var Budapest en viktig by for europeisk teater med mange gjestespill og festivaler. Det var veldig interessant kulturelt sett å være student på teaterskolen og å bo i Budapest i den perioden.

R.H.: Hva skjedde etter teaterskolen?

C.Ö.: Etterpå fikk jeg tilbud om jobb på et nystartet teater med store ambisjoner, og vi var flere unge skuespillere som begynte å jobbe der. Jeg trivdes egentlig veldig bra og spilte mange roller. Da dette teateret skulle feire sitt 10-års jubileum ville de ha en stor fest, og utlyste en dramatikk-konkurranse med anonym innlevering. Jeg hørte at det var mange stykker som kom inn, så jeg gikk til teatersjefen og sa at jeg ville være med i juryen. Han ble overrasket, men sa at jeg kunne få lese tekstene i hemmelighet. Men de kunne ikke høre på mine innspill. Det stykket jeg selv kåret til vinner var skrevet av landets beste forfatter. Jeg skjønte at dette var noe for meg og sånn begynte min interesse for dramatikk og dramaturgi.

K.J.: Og da ble du konsulent for teatret?

C.Ö.: Nei. Dette forble en hemmelighet mellom meg og teatersjefen, dessuten spilte jeg hele tiden så jeg hadde ikke tid. Men jeg fikk etter hvert starte på universitetet og begynte å studere litteratur ved siden av karrieren som skuespiller.

R.H.: Så reiste dere til Malmö?

C.Ö.: Først til Gøteborg, i 1969. Jeg var småbarnsmor i to omganger der, så derfor fikk jeg fire års permisjon fra teateret i Budapest. I disse årene kunne jeg nesten ikke et ord svensk, fordi jeg var forhindret fra å gå hjemmefra og lære språk. Alle trodde jeg var analfabet.

K.J.: Dere reiste til Skandinavia fordi din mann var teaterarkitekt?

C.Ö.: Göteborg skulle få ny opera og han var sceneteknisk konsulent for bidraget som vant. Vi bosatte oss i Göteborg. En dag jeg trillet barnevognen rundt i Gøteborg så jeg et stort demonstrasjonstog med plakater hvor det sto noe med opera på. Jeg tenkte at det er fantastisk at de kjemper for kunst på denne måten! Men så viste det seg at det var en protest mot nytt operahus og borgerlig dekadent kunst. Dette var et av 68-ernes opprør, så det tok svært mange år før det ble noen opera i Gøteborg. I Malmø hadde Stadsteatret tekniske problemer så min mann ble engasjert der istedenfor. 

R.H.: Der ble du dramaturg?

C.Ö.: Uten å kunne et ord svensk faktisk. Jeg sto utenfor teatret og ventet på min mann hver dag. Så kom det en regissør forbi, Pierre Frenckel, som lurte på hvem jeg var. Vi kom i snakk, og han inviterte meg inn for å se prøver. Etter dette anbefalte han meg for teatersjefen, jeg ble ansatt på biblioteket. Frenckel anbefalte meg kort tid etter å søke stillingen som dramaturg ved Helsingborg Stadsteater, en stilling jeg fikk, men da ville plutselig Malmö Stadsteater ha meg som dramaturg. Jeg var i Malmø i 5 år. Jeg elsket teatret og ville ikke forlate Malmø, men vi dro til Oslo fordi min mann ble engasjert som sceneteknisk sjef for byggingen av det nye Det Norske Teatret her i Oslo. 

Om samarbeidet med Lars Norén

R.H.: Det var i Malmø ditt langvarige samarbeid med Lars Norén begynte?

C.Ö.: Ja. Jeg hadde aldri hørt noe særlig om Norén, bortsett fra at han kunne være vanskelig. En kveld fikk jeg en rekke beskjeder fra teatersjefen i Malmø, som ba meg lese Natten er dagens mor, fordi en regissør ville sette det opp. Manuskriptet var veldig uorganisert, iblant kom samme side tre ganger, iblant var noen sider borte. Jeg ble irritert, men kunne samtidig ikke legge teksten fra meg. Jeg gikk inn til teatersjefen – og sa at dette må vi sette opp. Vi forsøkte å få tak i Norén, men han svarte ikke på henvendelser, og vi kunne derfor ikke få skrevet kontrakt med ham. Alle drev og ringte ham hele tiden, i håp om at han kanskje ville svare. Så plutselig fikk jeg svar, og sånn omtrent forløp samtalen:

— Hei! 

— Hvorfor svarer du på telefon først nå?

— Hva snakker du om? 

— Vi vil gjøre stykket ditt, vi må få en kontrakt. Beklager, men jeg er veldig sint. 

— Hva heter du? 

— Cecilia.

— Cecilia, jeg sender kontrakten tilbake i dag. 

Det begynte med at jeg var irritert på ham. Og jeg vet ikke, men han sendte gjennom årene nesten alle stykkene sine til meg mens han ennå skrev på dem. Og så besøkte han meg. Vi likte hverandre. Kanskje han stolte på meg. Han fortalte mye om sitt liv og om sine ja… problemer.

K.J.: Dette er jo ett av vår tids viktigste dramatiske forfatterskap. Så samarbeidet mellom dere handler vel også om faglighet og at du tilbyr ham noen verktøy eller en lesemåte som han behøver?

C.Ö.: Ja, jeg fikk stykker som ofte var dobbelt så lange som de til slutt ble. Kanskje det jeg sa om stykkene hans interesserte ham? Han var naturligvis ikke enig i alt, absolutt ikke. Men han stolte på at jeg ville hans dramatikk det beste. Vi var nære venner i 40 år. Det var noe spesielt. 

R.H.: Du er jo viden kjent for å være fryktløs i beskjæringer?

C.Ö.: Ja. Han ble iblant litt lei seg, for jeg strøk veldig mye. Og når jeg sendte manusene tilbake til ham sa han: — Ja sikkert skikkelig bra! 

Han brydde seg egentlig ikke om hva jeg hadde strøket.

K.J.: Hvordan var overgangen fra Malmø til Det Norske Teatret?

C.Ö.: Det var ikke så enkelt. Edvard Hoem (som var husdramatiker) hjalp meg veldig mye da jeg kom til Norge. Jeg har mye å takke ham for. Han skjønte vel at jeg hadde et nivå, og vi samarbeidet veldig bra. Han hjalp meg dessuten mye i den perioden da jeg var ensom på teatret. Jeg fikk dessverre ikke komme så tett på regissørene den gang, og var derfor på et vis fratatt muligheten til å gjøre jobben min. Men etter hvert ble det bedre. 

R.H.: Den store poeten og gjendikteren Halldis Moren Vesaas, som gjorde flere avgjørende nynorske gjendiktninger, bl.a. av Racine og Molière, fikk du nær kontakt med?

C.Ö.: Jeg elsket henne. Vi utviklet et nært vennskap og hun viste meg alle sine oversettelser, selv om mine kunnskaper i nynorsk ikke var store. Hun anbefalte meg til foredrag og undervisning. Jeg regisserte etter hennes død også en forestilling basert på hennes dikt til 100 års-jubileet. Halldis sin siste oversettelse var Cyrano. Da var hun på rekonvalesens og da dro vi til sykehuset og arbeidet videre der. Hun kom til premieren, men kunne ikke gå opp på scenen for å motta applaus. I applausen vendte hele salen seg mot henne og applauderte. Det var et fantastisk rørende øyeblikk av lojalitet og anerkjennelse fra publikum. 

Om Norge og verden

R.H.: Kai og jeg tenker at du i vesentlig grad har bidratt til denne tidligere nevnte vendingen i norsk teater med utvikling og vektlegging av dramaturgisk praksis og diskurs. Og dette gjorde du med utgangspunkt i din jobb på Det Norske Teatret?

K.J.: Da du kom til Norge fantes vel ikke denne tilnærmingen til profesjonen dramaturg, til dramaturgi som fag og metodikk overhodet? Det er selvfølgelig andre som bidro til denne utviklingen, Tom Remlov, Halldis Hoaas, og andre – men ideen om forestillingsdramaturger oppstår jo først på våre kanter utover på 80-tallet? Er det riktig, sett fra ditt utsyn, at vi kan tidfeste dette skiftet til 1980-90-tallet? I mellomkrigstiden var norsk teater veldig internasjonalt orientert, men etter krigen blir det mest England og USA? Der borte er de jo ikke så opptatt av slikt.

C.Ö.: Ja, i Norge blir man etter krigen opptatt av en form for «sosialistisk realisme» i anglo-amerikansk tapning. Da jeg kom til Norge og norsk teater var det London alle løp til. Det var så billig å reise dit. Alle regissørene fulgte med på hva som skjedde der borte – for å kunne følge opp en tendens, finne et nytt stykke osv. Og så løp de hjem igjen og laget dårlige forestillinger. Ha, ha! Til og med etter at særlig amerikansk dramatikk (O’Neill, Williams, Miller etc.) ikke lengre greide å fornye seg – så var det stadig vekk dit man så.

R.H.: Men vil dette si at din aksjonsradius i norsk teater endret seg med denne dreiningen vi så i norsk teater, fra det engelske og amerikanske, mer over mot det kontinentale?

C.Ö.: Jeg begynte på den tiden å reise mer mot syd og mot øst for å hente impulser. Da så de til å begynne med litt rart på meg. Til Berlin? Til Moskva (hvor jeg hadde min største teateropplevelse den gangen faktisk)?

K.J.: Så det kan finnes en sammenheng her? Fremveksten av forståelsen for dramaturgi/dramaturgen kan også sees i sammenheng med at norsk teater utover på åtti- og 90-tallet vendte seg stadig mer mot Tyskland?

C.Ö.: Absolutt. Men det er ikke bare i Norge man kan se denne utviklingen. Da jeg kom til Sverige på 70-tallet – fantes det ikke en eneste dramaturg der! Mitt arbeid der borte startet heller med at det var noen regissører som tok meg med inn i prøverommet.

R.H.: Men Ungarn da, på 70-tallet? Hvordan var situasjonen med tanke på dramaturger?

C.Ö.: Den samme. Man hadde vel heller en slags funksjon i det at teatersjefene hadde en eller annen form for rådgiver. Men dramaturger var de ikke.

K.J.: Sånn var det vel egentlig i Norge i mellomkrigstiden også. Oscar Braaten og Olav Dalgaard – de arbeidet vel på en måte på Det Norske Teatret som noe som lignet på –

C.Ö.: Ja, jo. Men nok mer som rådgivere for teatersjefen.

Om Jon Fosse

R.H.: Hva er det du tenker at du i ditt arbeid har vektlagt som kvaliteter ved god dramatikk?

C.Ö.: God dramatikk blir ikke alltid godt teater. Den må i tillegg vekke en interesse. Hvis du ikke kan glemme teksten så har den kvalitet. Det som er lett tilgjengelig kan også være bra, dette handler ikke om genre eller smak. Tekster som sier noe nytt til deg moralsk og kunstnerisk, og som vekker intellektuelt og følelsesmessig engasjement, har kvalitet. 

Sånn var det også med mange av de dramatikerne jeg har samarbeidet med. De skrev på en måte jeg aldri hadde lest tidligere, det vekket mine interesser og følelser, og derfor så jeg noe som jeg kunne forestille meg oppført på teatret. En tekst for teater er ikke bare litteratur, den må ha bra roller og gode situasjoner. Kan du se det for deg på en scene?

K.J.: Hva er det du konkret har sett i litteraturen til de dramatikerne du har invitert inn i teatret?

C.Ö.: Jeg har oppmuntret dem når jeg har sett at det finnes en energi i litteraturen som leder frem til scenen, at det ikke bare er ord. Det må finnes en visuell energi i det de skriver. 

K.J.: Fra Norén til Jon Fosse. Med Jon er det også et nært vennskap?

C.Ö.: Ja. Jeg er gudmor for hans barn. Jeg visste heller ikke hvem han var, men fikk Nokon kjem til å kommefra min venn og kollega Ola E. Bø (dramaturg). Jeg gikk umiddelbart inn til daværende teatersjef Otto Homlung og sa at dette stykket måtte vi kjøpe. Det gjorde vi, men fordi vi ikke kunne realisere forestillingen umiddelbart, så ble Bergen, og du Kai, den første som oppførte ham, med Og aldri skal vi skiljast.

R.H.: Nokon, som både Kai og jeg har regissert – det er jo et fantastisk stykke.

C.Ö.: Ja, det er det beste han har skrevet. Med årene kom vi også til å utvikle prosjekter, bl.a. dramatiseringer og oversettelser sammen. Han sa stort sett ja når jeg spurte ham om å oversette stykker. Og vi har snakket mye underveis om mange ting.

Om dramatikk og lyrikk

R.H.: Både Norén og Fosse er opprinnelig lyrikere. Ser du en sammenheng mellom lyrikk og dramatikk?

C.Ö.: Ja det merker man umiddelbart. Lars og Jon forteller ikke bare en god historie, det finnes også en litterær og musikalsk grunn under historien. Det er forskjellen. 

R.H.: Altså form?

C.Ö.: Ja en form som er deres og som ikke er påtrengende, men organisk og naturlig. De vil ikke være originale, deres språk speiler deres personlighet. Du kan mislike det, men sånn er det. De har en litterær grunn å stå på. De behøver ikke tenke på form, fordi den kommer samtidig med historien. De kan skrive. Lars var lyriker og essayist. Han uttrykte seg veldig konsentrert, alltid med energi, og på en tydelig estetisk grunn. Det er veldig viktig. 

R.H.: Hvilke prinsipper følger du når du leser med strykningspennen i hånden?

C.Ö.: Når jeg blir litt trøtt av det jeg leser setter jeg bare et lite tegn som en påminnelse om at noe ikke stemmer. Jeg gjør altså noen umiddelbare første forslag til strykninger. I de neste lesningene undersøker jeg om jeg var for utålmodig og om den biten må være der likevel. Jeg kontrollerer hele tiden mine forslag, men stoler samtidig på den første impulsen. 

K.J.: Men når du stryker en tekst, stryker du i teksten som tekst eller stryker du i teksten som potensiell forestilling?

C.Ö.: Det siste, og de siste strykningene gjør jeg alltid sammen med regissøren i prøverommet. Fordi det handler om iscenesettelsen. Iblant tar vi i den siste fasen tilbake tekst som er strøket tidligere fordi man da ser hva forestillingen blir. Redigeringsprosessen varer helt frem til premieren i de tilfeller der jeg også virker som forestillingsdramaturg. Det er flere faktorer i prøverommet som er vanskelig å forutsi i forarbeidet. For eksempel kan en skuespiller være såpass bra at man gjerne vil se henne litt mer. Noen ganger bør det visuelle få langt større betydning i en scene og dermed får man behov for en annen tekstlig rytme. En bearbeiding er ikke ferdig før premieren. Og: dette er ikke et arbeid dramaturgen skal ferdiggjøre i ensomhet. 

R.H.: Når du nå arbeider med Orestien bearbeider du Aiskylos på samme måte som du gjør med Lars Norén og Jon Fosse?

C.Ö.: Ja. Jeg stryker mye etter rytmen i den mulige forestillingen, ikke ordene. Hvis det kommer en lang monolog etter et krevende korparti da er det rytmen som bør endres. Det er samtidig forestillingens visjon, regissørens og skuespillerens vilje, utstråling og begavelse som har betydning når man stryker i en tekst. Man skal forestille seg hvordan det høres ut.

R.H.: Du er høyt elsket av skuespillere i hele Skandinavia, også de du har strøket radikalt ned?

C.Ö.: Det handler om hvordan man begrunner beskjæringer. Om en skuespiller forstår en bearbeidelse vil de ofte anerkjenne de valgene som er foretatt. Når en skuespiller er uenig så snakker vi sammen. Jeg lærer mye av samtalene med skuespillere. Vi lytter til hverandre. 

K.J.: Vil du si at skuespillere er mest opptatt av mening, mens du er primært opptatt av rytme?

C.Ö.: Jeg er opptatt av rytme og sammenheng. Men jeg er opptatt av hvilken skuespiller som skal gestalte en rolle. Iblant har de rett om de vil ha tilbake en tekst, tar de feil sier jeg nei. Men da må de forklare hvorfor de vil ha det med, og jeg kan forklare hvorfor jeg vil ha det bort.

R.H.: Jeg husker veldig godt fra din undervisning vektleggingen av rytme.

C.Ö.: Ja rytme er veldig viktig. Det handler også om visuell rytme. Hva er tempo og hva er rytme. Hvordan skal man jobbe dem sammen. Dette går i faser og er en kontinuerlig prosess. Først tenker jeg rytme når jeg leser. Så tenkes rytmen gjennom på nytt sammen med regissøren, og da kan det endre seg. Til slutt bearbeides dette på nytt sammen med skuespillerne i prøverommet. 

R.H.: Er rytme viktigere enn meningsinnhold?

C.Ö.: Jeg tror det. Det hører selvsagt sammen. Men det er viktig at man leser stykket i sin helhet. Siden teatret også lever av sine skuespillere og regissører, så må vi tilpasse teksten den virkeligheten det skapes i. Det må henge sammen, være logisk og rytmisk. Derfor er prosessen så viktig. I prinsippet bør man ikke endre mye i en tekst etter en ukes arbeid. Hvis alle kan endre på hva man vil, så begynner prosessen å flyte.

Forestillingsdramaturgi

K.J.: Jeg opplever jo, etter å ha samarbeidet med deg, at din tilnærming strekker seg langt forbi det som handler om tekst, du er jo i ditt arbeid som dramaturg like opptatt av andre teatrale virkemidler..

C.Ö.: Ja, ja, selvfølgelig. Teksten kan jo være fantastisk den, vakker, god. Men hvis den gestaltes på ett nivå, flatt.., den behøver kraft, rytme, modulasjon, vilje – og den behøver til og med en slutt! Ha, ha! Og det samme gjelder jo for de andre «tekstene» i enhver forestilling!

K.J.: Men hvorfor kan f. eks. Runar og jeg, som regissører ha bruk for en dramaturg? Er det fordi vi ikke er gode nok regissører?

C.Ö.: Alle gode kunstnere trenger, etter min oppfatning, en supplerende, og en slags motsatt vilje inn i sitt arbeid. Eller bedre: utfordring. Bare dårlige regissører, det lover jeg dere, vil ikke høre på meg! Ha, ha! Hvorforvil du gjøre det? Hvorfor er det viktig? Denne dialogen med regissøren er viktig. Ikke nødvendigvis fordi jeg er så fantastisk genial, men fordi en dialog kan utvide tilnærmingen, arbeidet, rommet. Er det ikke slik da? Det er spørsmålene, dialogen, som er viktig. Men – det har vært mange som ikke har villet høre på meg! Ha, ha!

K.J.: Men da får jeg lyst til å spørre deg om hvordan, på hvilket grunnlag dramaturgen kommer inn i et forestillingsarbeid? I noen modeller kommer man nå for tiden selv med «sin» dramaturg inn i en produksjon, andre ganger tildeles man en dramaturg av teatret. Hva gjør dét med grunnlaget for dialog, samarbeid? I mitt eget regiarbeid må jeg faktisk innrømme at jeg i noen grad har valgt å ikke forholde meg særlig konkret, eller man kunne kanskje si konstruktivt, til «tildelte» dramaturger. Jeg tenker jo som deg at dette potensielt er en viktig samarbeidspartner, en man faktisk kan ha en reell og forpliktende dialog med. De dramaturgene jeg selv har forholdt meg til er vel knapt særlig flere enn Tom Remlov, deg… I Tyskland er det vanligere at dramaturgen er en del av det så å si omreisende kollektive kunstnerskapet. Der er de jo helt sentrale. Hva tenker du omkring denne problemstillingen, disse to litt ulike måtene å skape samarbeid med dramaturgen som en viktig komponent?

C.Ö.: Jo, jeg forstår spørsmålet godt. Og derfor har jeg jo også stadig støtt på regissører som ikke vil høre på meg, som ikke vil ha den dialogen. Og som på en eller annen måte, det kan være for så vidt riktig eller galt, frykter den dialogen med akkurat meg. Og da blir jo jobben min å holde meg unna.. 

R.H.: Nei, det er også der jeg opplever at du har en annen slags tilnærming, som dramaturg, til denne utvidede dialogen med skuespillerne, de andre medvirkende etc. Dette må ha sin base i en form for gjensidig trygghet. Og tillit. 

C.Ö.: Ja, dramaturgens virkefelt handler i veldig stor grad om hva man sier når til hvem basert på hva.

R.H.: Derfor har vel jeg også, som Kai, ikke så veldig mange dramaturger som jeg faktisk har valgt å støtte meg så mye på. Det fordrer en spesiell form for fingerspitzengefühl. Og da kan man jo utvide spørsmålet til å bli: Du Cecilia, du lykkes jo veldig godt med dette, for veldig mange?

K.J.: Kanskje det ligger i dette veldig subtile grensesnittet mellom utfordring og lojalitet?

R.H.: Hvis dramaturgi grenser opp mot regi, hva består da denne grensen eventuelt av?

C.Ö.: Ja, det er jo flere ting det. Men for å angripe spørsmålet litt mer konkret. Hvis jeg ser på en scene, eller et strekk, som du holder på å lage Runar – så er det du som har laget den. Og min oppgave er både å ta del i det du har skapt – men samtidig prøve å peke på det som mangler.

R.H.: Ja, og det kan utvide min forståelse. At gjennom dialogen med deg må jeg forsøke å formulere posisjoner, standpunkter… Men til syvende og sist er det jeg som har ansvaret.

C.Ö.: Men dette fungerer bare hvis forutsetningen ubetinget er at jeg faktisk vil ditt beste!

Rollen som pedagog

K.J.: Kan du forklare Cecilias pedagogiske metode? Og, hva førte deg til Statens Teaterhøgskole?

C.Ö.: Det var Morten Krogh som i sin tid hentet meg til Teaterhøgskolen. Han kom på noen forelesninger jeg holdt ved UiO. For meg handler dramaturgi først og fremst om å samarbeide. Jeg tror de viktigste dramaturgutdannelsene er de som klarer å utvikle denne dimensjonen best. Teater er noe konkret. Da jeg ble dramaturgilærer for registudenter og skulle undervise 3 til 4 studenter over tre år, var det viktig at de fikk størst mulig nytte av undervisningen for å bli bedre regissører. Jeg begynte å undervise et kull på tre regissører rundt 1990. I begynnelsen tenkte jeg å skape en reise gjennom dramaturgiens historie. Men da jeg møtte studentene og erfarte at den ene var belest, den andre var musikalsk, og den tredje var fysisk orientert, så måtte jeg unngå å undervise på en slik måte at den ene ikke forsto noe mens den andre hadde hørt alt fra før. Jeg har undervist på teatervitenskap flere ganger og der lytter studentene til foreleserne. Med registudenter er det annerledes. Min utfordring var å bygge en pedagogikk der jeg kom nærmest mulig tre begavede mennesker. Hvilken nytte har de av det jeg sier? Jeg laget en blanding av undervisning og gruppearbeid slik at alle kunne komme med sine ideer og slik at det ble en diskusjon på bakgrunn av det jeg hadde sagt. For hvert nye kull måtte jeg lage en ny metode basert på ulikhetene mellom studentene. I den siste klassen jeg underviste satt alle med en iPad og søkte fortløpende på nettet. Hvordan kan jeg komme med noe nytt når de alltid umiddelbart kan søke opp det jeg snakker om? I starten var det ikke så mange bøker man kunne lese om dramaturgi, men nå kan man søke opp informasjon på en helt annen måte. Informasjon og fakta bygger ofte på noens bilde av virkeligheten og speiler ikke hele sannheten. Hvordan kan jeg lede dem til å finne den riktige delen av den kunnskapen som finnes på nettet? Dessuten så jeg ikke ansiktet deres fordi alle satt bak en stor iPad. De påsto at de skrev ned det jeg sa, men jeg ble usikker. Til sist forbød jeg dem å ta frem skjermen under undervisningen, så gikk vi tilbake til papir. Så undervisningen forandret seg hele tiden avhengig av hvem jeg underviste og hvilke behov de hadde. Det viktigste var å skape et bredest mulig bilde av dramatikken og det enormt rike materialet som finnes gjennom tidene. Så ingen klasse fikk samme undervisning. 

R.H.: Forandret det blikket på ditt eget fag da du begynte å undervise regissører?

C.Ö.: Absolutt. Og jeg lærte veldig mye av studentene. Dessuten er det fantastisk å se hvordan noen av registudentene f.eks. startet som veldig fysisk orienterte, men har blitt mer litterært orienterte regissører, mens andre har gått motsatt vei. Det er fascinerende å følge reisen til hver og en av de regissørene jeg har fått møte i deres formative skritt inn i teatret.

K.J.: Din metode handler om å ta utgangspunkt i det mennesket du møter. Samtidig legger du også et klassisk dannelsesideal til grunn for din undervisning. Er du enig?

C.Ö.: Mitt utgangspunkt var at jeg hadde stor tro på registudentene og derfor glede av å se deres personligheter utfolde seg. Men det må alltid være en grunn for alle de krusedullene man lager som regissør. Jeg må vite hvorfor en regissør ønsker å gjøre det på den ene eller andre måten, ikke fordi noe er rett eller galt, men som regissør må man vite hva som er meningen med det man lager. Neste spørsmål er hvordan meningen blir uttrykt i forestillingen. Du kan ikke springe over viktige spørsmål om rytme eller den grunnleggende målsettingen for en oppsetning. Du må dessuten utgå fra situasjonen og fra skuespilleren, ikke kun deg selv. 

R.H.: Din pedagogikk er sokratisk, den handler om å stille spørsmål til regissøren. For mitt vedkommende har det betydd mye også i ettertid. Selv om du ikke er i salen forestiller jeg meg at du er der, og da har du allerede taust stilt meg de spørsmålene jeg ikke har besvart. Kjenner du deg igjen?

C.Ö.: Det handler om å høre forklaringer. Kan du forklare hvorfor du gjør det eller det. Og hvis det ikke finnes svar så mangler det konsekvens. Derfor må alle regissører behandles forskjellig. Dere som studenter ble selv interessert i å utvide kunnskapen om teater, dramatikk og kulturelle forskjeller. For eksempel var engelsk dramatikk inne en periode, og så var det Tyskland som var tiltrekkende for å se nye måter å regissere på. Teatrene interesserer seg ofte først og fremst for det som er nytt og inne. Som lærer har jeg forsøkt å utvide tilfanget og kretsen av dramatikk og synliggjøre alle de andre store dramatikerne og regissørene i teaterhistorien. Jeg ble så glad hver gang en av mine regissører plutselig iscenesatte tekster de hadde lest i min undervisning. Da dukket det opp noe nytt i teatrets repertoar. Jeg forsøkte å skape litt større visjoner og utsyn. F.eks. Slawomir Mroczek fra Polen, eller Milan Kundera fra Tsjekkia. Jeg ba dere lese annerledes dramatikk som ofte var vanskelig å forstå, men som utvidet synet på verden og dramatikken. 

Betydningen av tillit

R.H.: Tilbake til dette med dramaturgiens mulige betydning. Rommet mellom avsenderen og mottakeren har jo vokst i vår tid. Vi har fått kuratorer, og, ja, dramaturger…

C.Ö.: Som kan bidra med forståelse, perspektiver, som kan utvide forståelsen av relevans. Men, og dette kan det kanskje være viktig å si, dette handler ikke bare om handling og innhold, det kan handle like mye om rytme, om musikalitet… Og hvordan få dette til å fungere. Hva er det som gjør at Jon Fosse fungerer. Akkurat i forhold til ham mener jeg at jeg så det med en gang. Her er det noe som kan fungere – på scenen. I forhold til en dramatiker er det dette som er dramaturgens viktigste arbeid: Kan det fungere på en scene?

R.H.: Du har kontakt med utrolig mange sentrale og virksomme aktører i skandinavisk teater?

C.Ö.: Jeg opprettholder kontakt med folk fordi jeg er interessert i hva de gjør. Det er det eneste som betyr noe for meg. Følge med på hva folk gjør og se deres utvikling.  

K.J.: Hva tenker du er det viktigste for deg når du nå ser tilbake på ditt virke som dramaturg?

C.Ö.: Jeg var skuespiller, så jeg vet hva det betyr å stå på en scene. Jeg har truffet mange regissører, og tok mange av dem til Norge. Purcarete, Jacques Lasalle, Eva Skiøld, Tamas Ascher. Det har vært viktig å bringe inn nye stemmer og et mangfold av stiler.

R.H.: Har det sammenheng med at du selv kommer utenfra?

C.Ö.: De skandinaviske kulturene har forholdt seg til det engelske mye på grunn av språket. De kan ikke tysk, fransk eller andre europeiske språk godt nok. Dette har medført at man har manglet teaterspråk i dobbel forstand. Jeg har sett mye forskjellig teater og gjestespill på festivaler overalt hvor jeg har reist. Det kunne jeg ta med meg til Skandinavia.

K.J.: Silvú Purcarete er rumener, Ascher er ungarer, Lasalle var fransk. Du representerer en europeisk kulturforståelse?

C.Ö.: Jeg er primært interessert i det som er annerledes. Jeg har stort sett møtt teatersjefer som har vært veldig åpne for mine innspill. Så det er jeg meget takknemlig for.

R.H.: Men vi skal være takknemlige for at vi har hatt et så kompetent blikk tilgjengelig for oss. Filosofen Thomas Metzinger snakker om at intellektuell ærlighet handler om å avstå fra å peke på seg selv, men peke på dem rundt seg. Det synes jeg oppsummerer deg og ditt virke.

C.Ö.: Det handler om tillit. Tillit bygger på ærlighet.