Rothko som Rotkho: En forestilling om fake og original

Baltic Drama Forum gikk av stabelen 31. oktober til 4. november 2023, omtrent samtidig med at Association of Nordic Theatre Scholar (ANTS) ble arrangert som en konferanse for nordiske og baltiske teaterforskere. Å legge et slikt forskermøte til en teaterfestival eller showcase er en glimrende idé. Deltagerne fikk tilgang til noen av de samme forestillingene som deltagerne på Baltic Drama Forum, og det dreide seg i stor grad om latviske og estiske co-produksjoner. Den desidert beste forestillingen var imidlertid en latvisk-polsk samproduksjon, Rotkho. Tittelen på forestillingen er en forvrengning av etternavnet til Mark Rothko. 

Rotkho som ikonet Rothko

Den latvisk-amerikanske billedkunstneren Mark Rothko ble født i Daugvapils i1903 som Marcus Rothkowitz. Hjembyen hans ligger helt i sør i Latvia på grensen til Litauen. Rothko utvandret tidlig, med sine foreldre, til USA, hvor han etter hvert ble en sentral maler innenfor den amerikanske abstrakte ekspresjonismen. Han døde i 1970 i selvmord og etter sykdom. Prisene på bildene hans økte noe voldsomt like før og etter at han døde. Det er helt på slutten av livet vi møter ham i forestillingen. Det er vanskelig å skille helt mellom fiksjon og virkelighet i fremstillingen av ham, men det er som ikon han passer inn i et postmoderne perspektiv på kunst – i den forstand at bildene hans i stadig større grad har blitt varer i et globalisert kunstmarked. 

Den sceniske handlingen i forestillingen om Rothko «som Rotkho» utspiller seg i den fargerike atmosfæren på en kinesisk restaurant, i Chinatown, New York, samt et galleri, hvor dialogene om hva som er ekte og hva som er fake foregår. I disse omgivelsene beklager Rotkho (spilt av Juris Bartkevic), inspirert av den virkelige Rothko, seg over at han som visuell kunstner blir utnyttet av kommersielle krefter som bidrar til å gjøre kunsten hans til dekorasjon for borgerskapet. I vridningen av navnet fra Rothko til Rotkho ligger det en kommentar til det kommersielle versus det originale. Omskrivingen av navnet gjør at Rothko kan brukes fiksjonelt til å reise noen sentrale spørsmål om kunstmarkedet, og hva som er ekte eller falskt i kunsten. Rothko blir ikonet Rotkho. Det som kjennetegnet bildene til den virkelige Rothko, var store fargeflater og lag lagt utenpå hverandre, ifølge Store Norske Leksikon, hvor det også heter at Rothko skapte en effekt av noe som ikke er fattbart. Bildene hans traff en nerve i globaliseringen, i den forstand at de ble «fattbare» i et kunstmarked som dyrker det spektakulære ved dem, og som, etter hans død, reiste spørsmålet om kopien kan være like verdifull som originalen. 

Forførende

Den polske regissøren og scenografen Łukasz Twarkowski har tidligere vært scenograf for flere av den kjente polske regissøren Krystian Lupas oppsetninger, men i denne forestillingen skaper Twarkowski et eget scenografisk språk, inspirert av den virkelige Rothko. Han etablerer en ambient og immersiv atmosfære hvor virkemidlene flyter over i hverandre i et abstrakt ekspresjonistisk fargespråk; nesten som for å understreke den ikoniske dimensjonen som Rothko har hatt som billedkunstner. Twarkowski skaper en særegen atmosfære som gjør at forestillingen blir forførerisk, i betydningen sanselig uhemmet, men som også inviterer til å «gjennomskue» den, både emosjonelt og analytisk. Oppsetningen fungerer hovedsakelig på et visuelt og musikalsk plan, men som teatertekst er den sterkt preget av Twarkowskis samarbeid med den polske dramaturgen Anka Herbut, som konseptet er utviklet i samarbeid med. Handlingen er sterkt situasjonsavhengig: Rotkho spiser på en kinesisk restaurant hvor forskjellige mennesker møter eller oppsøker ham, inntil han blir irritert og avvisende. Når han får vite at ett av bildene hans har steget uhemmet i verdi, truer han med å gi bort bilene i protest mot kunstmarkedets kommersialisering. 

Fordoblingseffekt

I forestillingen filmes det som foregår på restauranten i sanntid, og vises samtidig på skjerm i en todeling av scenebildet. Det oppstår en synkronisering mellom selve spillet i sanntid og gjengivelsen på skjerm. Spillet på skjerm er altså sammenfallende med det som skjer live på scenen i nivået under projeksjonsskjermen. I og med at de to nivåene i det sceniske bildet er synkronisert oppstår en fordoblingseffekt. Den virkelige sceniske handlingen blir forstørret visuelt og mer tilgjengelig for publikum. Denne måten å bruke filming på er forskjellig fra det som er blitt brukt hos Frank Castorf (eller Kjersti Horn), hvor det gjerne filmes og overføres fra andre rom enn de som vi umiddelbart ser live på scenen. I Twarkowskis regi fremstår det filmede som kopi av virkeligheten i sanntid, noe som skaper en tilsynelatende kopi eller fake-effekt. Det visuelle i regi og scenebilde smelter sammen med de sterke auditive effektene i lydbildet. Musikken og lyden blir gjennomtrengende i den scenografiske installasjonen og skaper en virkning som også når ut til publikum på tvers av prosceniumsbuen. Spillet nærmest «invaderer» publikum, samtidig som skuespillerne på nedre del av scenen blir som brikker og kopier av seg selv i forhold til det andre nivået hvor skuespillerne beveger seg virtuelt gjennom den digitale overføringen. Musikken og lydarbeidet har en svært gjennomtrengende effekt og det oppstår en materialitet som gir farge til og understreker de dialogiske situasjonene, hvor replikkene er hørbare gjennom bruken av mygger.

Asiatisk vs. vestlig kunstsyn

Under måltidet i den kinesiske restauranten, beklager Rothko alias Rotkho seg over at kunsten er blitt vare, noe han ikke vil finne seg i, og han truer med å trekke seg fra en kontrakt – men egentlig er det for sent, og han må leve med at kunsten hans er blitt til vare. Hvorfor ikke like godt lage en kopi? Det blir opptakten til spørsmålet som etter hvert stilles i forestillingen; om ikke en kopi kan være like verdifull som en original? Og det er her den kinesiske eller asiatiske atmosfæren kommer inn, uavhengig av om Rothko frekventerte Chinatown. Rotkho ligger som forestilling i skjæringspunktet mellom fiksjon og dokumentarisme og belyser dermed også forholdet mellom original og kopi i kunsten. Det hører med til historien at et av Rothkos bilder, «No. 10», ble solgt for 82 millioner dollar, uten at det ble verifisert om det var en kopi eller ikke. Betyr det at bildet som kopi kan oppleves på samme måte som originalen? 

I vestlig kultur står det originale eller autentiske, svært sentralt og har gjort det siden Romantikken og fremveksten av copy-right-reguleringen på slutten av 1800-tallet. I asiatisk kultur er originalen mindre viktig, fordi en kopi eller en fake kan være like tilgjengelig for betrakteren som en original. Det har sannsynligvis bakgrunn i at Romantikken aldri riktig kom til Asia, og at asiatisk kunst har vært mer preget av håndverket som sådan enn av forestillingen om originalitet. Selv om det ikke alltid er tilfelle i asiatisk kunst heller, kan en god kopi forstås som en ny original. Et slikt dilemma er det kunstneren Rothko, som ikonet Rotkho, blir konfrontert med, og som han i forstillingens fiksjonsunivers under måltidet på restauranten reagerer sterkt emosjonelt på. 

Non-fungible token

Refleksjoner om hva som er ekte og hva som er uekte eller fake ytres gjennom dialoger spilt ut på en realistisk måte, til tross for at det visuelle står i sentrum. Der står imidlertid ikke i noe absolutt motsetningsforhold til de andre virkemidlene. Twarkowski trekker sammen med Anka Herbut opp den dramaturgiske linjen mellom Mark Rothkos fortid på 1960- og 1970-tallet, og dagens nye virkelighet i forholdet mellom det originale og kopien. I dag forholder vi oss mer og mer til hvordan det digitale gjennom block change-teknologien har skapt det som blir kalt for non-fungible token (NFT), og som er det digitale beviset på eierskap til virtuelle objekter, slik som kunstverk i det virtuelle rom; noe som også kan gjelde filer som lyd og video. NFT er den digitale identifikasjonen som beviser eierskap til noe virtuelt, for eksempel et kunstverk, og kan, som konvertibel verdi, sammenlignes med kryptovaluta. Dette er komplisert, og tilskuerne får utdelt en liten ordliste som skal hjelpe oss med å forstå bruken av en slik terminologi. Her får vi vite at begrepet shanzhai betyr fake på kinesisk, og at det beskriver brandete produkter eller falske merkevarer. 

«Dekonstruksjon på kinesisk»

I et intervju med teateravisen Specifically Latvian (Vol. 6), forteller Twarkowski at han gjennom sitt arbeide som scenograf for Krystian Lupa, flere ganger reiste til Kina, og at han der kom over boken Shanzhai: Deconstruction in Chinese av Byung-Chul Han, som ble en slags dramaturgisk inspirasjon for Rotkho-forestillingen. Byung-Chul Han argumenterer nettopp for at en kopi kan gi betrakteren samme glede som det autentiske kunstverket; noe som går på tvers av at markedsverdien skal være knyttet til en strikt forståelse av ekthet. Dette fokuseres det på i forestillingen; altså på hva som egentlig er originalt og hva som er fake eller uekte. I den virtuelle verden overskrides skillet mellom det falske og det autentiske, noe som i den virkelige verden også kan gjelde for illegale kopier av kjente varemerker, slik som Gucci-vesker, som kan kopieres ved hjelp av digitale verktøy for så å settes ut i produksjon som «ekte». I forestillingen har den kinesiske restauranteieren solgt et bilde av Rothko for et svimlende beløp, men bildet viser seg muligens å være en kopi. Betyr det at denne kjøperen har tapt et stort beløp i dollar, eller utlignes det hele gjennom opphevelsen av motsetningen mellom kopi og original i digitaliseringen av kunsten? Betyr det at motsetningen mellom det falske og det autentiske oppheves? Kunstens markedsverdi er i spill når skillet mellom kapitalisering av markedet og kunstens verdi som «ekte» kunst går i oppløsning i det virtuelle eller digitale rom.  

Jeg tror scenografen, videokunstneren og bildeskaperen Twarkowski prøver å utforske kommunikasjonen ved hjelp av teatrets visuelle og materielle virkemidler, som også teksten og lydbildet er en del av. Det er virkemidlene som taler gjennom sin materialitet og opphever skillet mellom språket, i konkret lingvistisk betydning, og et fragmentert språk som en dekonstruksjon av mening. I dette ligger det en analogi til skillet mellom ekthet og fake som viser seg å være forestillingens sentrale tema. Samtidig er teatrets virkemidler selv i fri flyt og blander seg med hverandre gjennom fusjonen av språklige og ikke-språklige virkemidler. Teatret blir dermed en lek i sanntid med spørsmål som tematiserer det som skjer i den virtuelle verden. Forestillingen har virkelig lyktes med å reise disse spørsmålene.

Teater i den digitale tidsalder

Kan en digitalisering som bidrar til kapitalisering av kunstmarkedet også gjelde for teatret? Kanskje det kan skje med den digitale distribusjon av dokumentasjon av forestillinger som filer, men så lenge teatret i hovedsak gir en opplevelse i sanntid, altså er live og fortsatt analogt, er det ikke mulig. Live forestillinger vises i virkelig tid. Kanskje er det nettopp derfor at det i teatret er mulig å representere en diskusjon om forholdet mellom fake og det originale, slik som i denne oppsetningen? Teatret er fortsatt analogt og kan tematisere spørsmål som Rothko stiller fiksjonelt. I det ligger nok et håp og relevans for teatret i den digitale tidsalder, selv om digitale virkemidler brukes i det sceniske. 

Publisert 27.07.24