Egentlig bør man være nærmere seg sjøl på scenen enn man er i hverdagslivet

Henrik Rafaelsen svinger inn på brygga og parkerer sykkelen. Vi møtes på Kilden, hvor han har hatt sin siste prøvedag før ferien. I september skal han stå på scenen som kong Ødipus i Eirik Stubøs Oidipus/Antigone – som er en knapp og moderne, språklig bearbeidelse av de to tragediene, ifølge Rafaelsen. 

–  Det er jo ikke så mange regissører som gir seg i kast med sånt. Jeg er glad for at det er Eirik. Han har så mye erfaring at jeg stoler på ham. Og da kan man jo tørre å gå seg litt vill, før man finner noe som kanskje kan lede en videre. 

Keve Hjelm og Teaterhögskolan

«Henrik var en svamp som sugde til seg ALT!» sier ungdomskamerat og skuespiller Ole Johan Skjelbred. De ble kjent på Katta, var med i Kristiansand Amatørteater, og startet noe de kalte Kristiansand Kunstkommando (KKK). En figurteaterfestival i Stockholm førte til at Rafaelsen plukket med seg opptakspapirer og søkte på Teaterhögskolan, hvor han kom inn på første forsøk. Der fikk han skuespilleren (og regissøren) Keve Hjelm som hovedlærer. Han gjorde et sterkt inntrykk og ble et slags forbilde. 

Jeg intervjuet Keve Hjelm en gang for mange år siden. Han snakket om at en skuespiller måtte lese manus 100 ganger, i forskjellig dagsform, og at det var viktig for å aktivere kroppen?

– Han kalte det for djupläsning. Keve var veldig på skuespillernes parti, og mente at man ikke fikk være utøvende kunstnere, det var bare én kunstner i teatret og det var regissøren. Men så var han også regissør, så det var jo litt motsetningsfylt (latter). Det jeg fortsatt synes er bra å forholde seg til, er at man skal lese et stykke uten å tenke på hvilken rolle man skal spille, men lese det mer som litteratur, mange ganger, og uten å tenke på noe sånt som analyse. Du skal la det i fred, og la det komme. 

Det må vel være vanskelig ikke å tenke på hvilken rolle man skal spille?

– Ja, og det klarer man bare mere eller mindre, kanskje. Skrekkeksemplet var vel fra før i tida, da man bare fikk utdelt et rollehefte. 

              Det er mye av det Keve snakket om, som kanskje er litt selvfølgelig i dag, men som jeg ikke opplevde at var det da. Han var veldig på det at du er deg selv på scenen, og at du er mer interessant enn rollen du skal spille, og at det er det du må bruke. Det er veldig lett å miste seg selv i møte med en rolle.

          Vi hadde også en lærer som var 90 år gammel, og som bare jobba med avspenning, fortsetter Henrik. – Han hadde møtt Chaplin, som han mente at var helt gudsbenåda, og han fortalte oss om hvor presis han var med gester. 

        Han hadde en øvelse som tok én time for hver elev, og der vi hadde en rute, hvor du skulle stå der i et kvarter, og så gå og sette deg på en stol i ti minutter, og så legge deg på en benk i 20 minutter, og så gå og stille deg lengst framme, i 20 minutter. (latter). Og det inför alle i klassen: Så det tok jo jævla lang tid. Og det det handla om var at vi skulle fokusere på å spenne av. 

Og være observert samtidig?

– Ja, være observert, spenne av og ikke produsere noe, og det som var fint, når noen hadde ligget der i 20 minutter, mot slutten, var at ansiktet ble helt forandra. Det var som om det var en annen person som sto der. Og det ble, selvfølgelig, en veldig merkelig stemning i det rommet.

Robert Wilson

Henrik gikk fortsatt på skolen, da ensemblesjefen på Stadsteatern ringte og sa at de hadde hatt en audition med Bob Wilson, som skulle gjøre Ett drömspel. Og at de manglet en stor rolle, og at de hadde tenkt på ham.

– Jeg spurte om hvilken rolle det var, men det hadde de ikke lov til å si (latter). Jeg var med på workshopen, uten å vite hva jeg skulle gjøre, men etter hvert skjønte jeg hvilke scener det var vi holdt på med, og at jeg skulle spille offiseren.

Var det fortsatt audition?

– Nei, de andre var valgt ut allerede. Vi hadde en tidagers workshop, sånn som han alltid har. Du jobber i 14 dager, og så er det en pause, hvor de lager musikk, ting på verkstedene og sånn, og så er det en prøveperiode kanskje et halvt år etter det.

Jeg hadde hørt at han kunne bytte ut folk når som helst, så det var litt skummelt. Man var der litt på nåde, liksom. Men det var masse sånne historier. Jeg husker at det var noen på skolen som sa «Han vil bare ha deg fordi du er lang og smal. Han bruker folk som dukker, du må aldri gå inn på det!» Så husker jeg at Wilson spurte om jeg spilte noe, et eller annet sted? For han ville komme og se. Da turte jeg ikke å si at jeg gikk på teaterskolen.

Kan du si noe om hvordan Wilson jobbet den gangen?

– Han var jo fortsatt ganske ung, og var mye på gulvet og gjorde ting. Men, hva skal jeg si? Det var mye jeg kjente igjen fra skolen, som jeg var interessert i, og som gikk mye på kroppslig erfaring og intuisjon. Også det med å se med ørene, og lytte med øynene. Det at man er i en slags beredskap på scenen. Jeg synes også at han er veldig bra på å behandle tekst. At språket ikke skal være dagligdags. Men det var jeg også vant til fra Keve. Det at du ikke skal male med ordene, men tørre å være monoton i språket. At det bare er tanken som føder, liksom. Å holde det åpent, og undersøke hva det er du sier.

Det minner litt om Laurent Chétouane, som du også har jobbet mye med?

– Ja, det er ikke helt ulikt, egentlig. Men, og særlig hos Bob Wilson, hvor alt er så fastlagt og formelt på en måte, er det viktig at det er et indre liv i det.

Er det sånn at Wilson ser skuespillernes eget kroppsspråk og bygger på det, eller kommer han med bevegelsesmaterialet?

– Hos Wilson ligger ofte dramatikken i veldig enkle motsetninger – at noe går fort, noe går langsomt, i lys, musikk, sånn at man på en måte må skjønne hva «min intensjon» er, i forhold til hvilken energi og hvilket uttrykk man har. Det er en måte å bygge en verden på som ikke er psykologisk.

Det er mer som billedkunst.

– Ja, det at en stol også kan være en aktør på scenen. Og derfor blir det en veldig kollektiv opplevelse, når det fungerer, fordi alle er så avhengige av hverandre. Også de som jobber som teknikere eller bak scenen.

Så fint.

– Ja, når det funker.

Ja?

– Wilson har jo også en ambisjon om å underholde. Han har ett bein i den amerikanske tradisjonen. Men så har han jo også et helt annet språk, og de tingene må være i balanse, tror jeg da. Hvis det blir for abstrakt, kan det bli tomt og kjedelig, og litt overfladisk. Det må være en slags spenning mellom det som er tilgjengelig og det som er mer mystisk eller uforklarlig, og at det ikke er påtatt, men vokser fram på en slags organisk måte.

– Jeg husker at vi jobba med en scene i Ett drömspel, der Wilson spurte en av skuespillerne om hun kunne synge noe. Hva som helst. Og så sang hun en litt sånn teit drikkevise, «Hej tomtegubbar.» Men så la de den i moll, og det ble den fineste scenen i stykket, syntes jeg. Det eneste som skjedde var at en gruppe menn, under oppsyn av en eldre kvinne, gikk og vannet noen planter, mens de nynnet på melodien til denne sangen. Så gikk hun langsomt bort og røsket til seg en av plantene og slo den hardt i bordet. Det gjorde utrolig inntrykk på meg. I Wilsons oppsetninger, som er så gjennomkontrollerte, finnes det også rom for sånne tilfeldigheter.

Flykt med Frank Castorf
En annen Henrik Rafaelsen har jobbet med, er Frank Castorf, som satte opp Flukt av Mikhail Bulgakov på Stadsteatern i 2001. Henrik hadde allerede sett et gjestespill fra Volksbühne – Fruen fra havet:

– Det var en scene der som varte i 20 minutter (frieriet til Bolette), og folk i salen begynte å reise seg og rope. Men så snakket han (Herbert Frisch) tilbake, på svensk – jeg skjønte det ikke den gangen, men han hadde en mikrofon på øret. Det ble en veldig oppstandelse. Jeg husker at Keve var skikkelig oppglødd, og mente at her var det noen som hadde skjønt noe.

Hvordan var det å arbeide med Castorf?

– Det var utrolig fint og inspirerende. Hos Castorf er det en veldig fysisk og på en måte outrert spillestil. Men han forventet at det lå et grunnleggende skuespillerarbeid i bunn. Og selv om du bare skulle klatre eller ramle over noen kartonger, måtte du ha med deg noe som var sant og personlig. Jeg føler vel at det nesten er enda viktigere da, altså med de regissørene som er bra, som har sitt eget språk eller uttrykk. Man kan ikke bare lene seg på en bra regissør.

Jeg har sett noen klipp fra Volksbühne hvor han er temmelig høyrøstet med skuespillerne.

– Så lenge man er en varm person, og det var han jo, så godtar man på en måte at det går en kule varmt. Sånn var det også på skolen – men det er kanskje annerledes nå. Jeg opplevde at han var veldig på vår side, men husker at det ofte ikke skjedde noe på prøvene, og at han bare sa: nei, nei, nei, til det vi prøvde på. Men, så skjedde det plutselig noe, som gjorde at han gikk i gang, og da gikk det ustoppelig i 2, 5 time. Jeg skjønte jo at han var en stor intellektuell kapasitet, og at han hadde et stort bakgrunnsmateriale, men akkurat hva som skulle skje, og hvordan det skulle se ut, tror jeg ikke han forberedte seg på.

– Han hadde dessuten et veldig godt rykte etter Svarta Fanor (1997), fortsetter Rafaelsen. Det var noen skuespillere som ikke ble regnet som så gode, men som framsto som veldig bra i den oppsetningen, også blant de eldre. De ble liksom veldig frie. Men det er mange skuespillere som ikke vil jobbe på den måten.

Hvilken rolle spilte du?

– Det var en revolusjonær poet, Krapilin. Men jeg husker at Castorf kom med en monolog, to dager før premieren, med tekst fra Dostojevskijs Onde ånder, som jeg skulle gjøre, helt på slutten av forestillingen – og at han sa: «du får snakke til dem som er igjen.»

– Dagen etter premieren, da det bare satt 40 mennesker igjen i salen, husker jeg at lengst bak satt Benny Fredriksson. Som skulle bli sjef. Og jeg husker at jeg tenkte at «nå er denne tiden over.»

«One of the Best actors I have ever worked with»
Vi dveler likevel litt til ved Wilson. Ett drömspel ble en stor suksess og opptakten til et lengre samarbeid, som nådde et høydepunkt med oppsetningen av Peer Gynt (2005) på Det Norske Teatret og Den Nationale Scene.
Via en av hans assistenter, spør jeg Wilson om han vil si noe om sitt samarbeid med Henrik Rafaelsen. Svaret kommer prompte:

Henrik R. has a great sense of timing and therefore is a great comic actor. He is equally at ease performing text of nonsense that I put together, as he is in speaking classical verse. He has a beautiful, unique color of his voice that comes from a deep emotion. As a well trained actor, he never pushes too hard. He has a mystery in his appearance and an interior beauty like a child. He is one of the best actors I have ever had the privilege to work with.

Det var deg og Ole Johan Skjelbred som fikk Robert Wilson til å komme til Oslo? Og da hadde det vært snakk om at han skulle gjøre Peer Gynt i Stockholm?

– Ja, og senere var det snakk om Spöksonaten, på Dramaten. Og for et år siden skulle han komme hit til Kilden og gjøre en monolog med meg, som han tidligere har gjort i Düsseldorf. Men det ble for dyrt, så det gikk ikke.

Du har spilt i flere oppsetninger av Wilson; Edda (Det Norske Teatret, 2017) som mange mener at ikke var så vellykket, og Tre søstre (Stadsteatern, 2001) som kanskje heller ikke klaffet helt. Hva tror du det skyldtes? Du har jo spilt Tsjekhov ganske nylig (Kirsebærhaven, Kilden, 2021)?

– Tsjekhov har et veldig levende språk, men det er en verden rundt, du kan ikke sette det opp mot en helt annen bakgrunn. Det kan fort bli problematisk med et så sterkt konsept.

Jeg tror ikke det var Wilsons idé å gjøre Tre systrar, men teatret skulle ha en «russisk høst». Det var veldig fint da vi gjorde hele stykket uten tekst, i prøvetiden. Og da ville han at vi skulle gjøre det sånn, men teatret turte ikke.

En annen ting jeg har lyst til å spørre om. Når du har jobba med regissører som Wilson; er det ikke vanskelig å slippe tak, å legge det bak seg?

– Nei, jeg synes ikke egentlig det. For det første, er det jo så lenge siden, og for det andre, så har det jo ikke alltid blitt bra, selv om jeg alltid synes at det har vært veldig fint og givende. Jeg tenker at hvis man får vært med i noen oppsetninger i sitt liv som man synes at virkelig er bra, så er man heldig. Og så har jo alt det andre man gjør, fortsatt en verdi, for noen andre mennesker, så det føles ikke bortkasta. Ting kan være interessant på forskjellige måter.

Å jobbe med en tekst som Eg er vinden (regi: Tyra Tønnessen, Kilden, 2023) var veldig givende, selv om det var en liten oppsetning og det ikke ble noen blest rundt den.

Det er ikke så mye blest rundt teater i det hele tatt?

– Nei, og da føles det jo veldig fåfengt det med at man skal lokke folk, sånn som man hele tiden snakker i dag. Teater vil alltid være litt sånn i periferien, heldigvis, kanskje. Noen ganger treffer man, og så kommer det masse folk. Men man kan ikke kreve å få så mye oppmerksomhet.

Henrik Rafaelsen har vært på Kilden i Kristiansand siden 2020. Her har han spilt både små og store roller, og prøvd seg som regissør. – Det er nesten litt som å være i en frigruppe i det store huset, sier han. Kilden er også konserthus og utleiescene for show og liknende.

– Jeg ville nok ikke kommet tilbake hit, hvis det ikke var for at Valborg Frøysnes ble teatersjef, og det hun ville gjøre. Men etter 13 år på Nationaltheatret, virket det godt å røske litt opp.

Det blir ikke litt klamt da, med gamle klassekamerater i salen?

Rafaelsen ler: Nei, Kristiansand er ikke sånn. Og de fleste av dem har flytta. Jeg tror det var flere som kjente meg i salen på Nationaltheatret, i hvert fall i noen forestillinger. Dessuten har jeg jo ikke spilt i noen kjente tv-serier.

Holberg og latteren

Regissør Gábor Zsámbéki, som satte opp Erasmus Montanus (Nationaltheatret 2007), sier at han husker Henrik Rafaelsen som en veldig intelligent skuespiller. «Grunnideen var at Erasmus, som i utgangspunktet er en klart komisk figur, blir stadig mer tragisk, langt fra hvordan stykket ble spilt tidligere, men Henrik så ut til å være glad for å følge denne ideen.»

Jeg husker at du snublet i absolutt alt man kunne snuble i på scenen (i Erasmus). I Den Stundesløse (2016), der det var et veldig langsomt tempo, hadde du et abstrakt og absurd kroppsspråk. Var det «tenkt»?

– Nei, egentlig ikke. Når man føler at det er gøy, så er det fordi man tør å tillate kroppen å gjøre det den vil, på en måte. Og så kommer man kanskje frem til noe som har en slags relevans for det man gjør. Som man kan holde på og utvikle.

Vi jobba litt sånn på teaterskolen også, med abstrakte bevegelser som ikke skulle uttrykke noe spesielt. Så det har alltid interessert meg. Men det er ikke så lett å si hva det er. Jeg kunne aldri blitt danser, så det handler ikke om det. Og så er jeg veldig glad i å stå stille også. (latter).

Ja, for det er jo mange sammenhenger hvor det er bedre å avstå fra ting som man får en impuls til å gjøre.

Har du et visuelt blikk på det du gjør? Tenker du på om bevegelser er virkningsfulle?

– Jeg tror ikke man skal tenke så veldig på hvor virkningsfullt det er. Men hvis man kan komme i en sånn konsentrasjon, så vil det forhåpentlig aktivere kroppen, sånn at en bevegelse kan finne sted uten at det er noe utstudert. Det jeg kanskje synes er mest spennende med teater, er at det er en slags forhøyet konsentrasjon, som du er sammen med andre i.

Men jeg tror at du kan uttrykke de fleste følelser mye bedre i et avspent ansikt. Det er derfor jeg ikke forstår det, når teaterkritikere skriver om «mimikk».

Nei, det høres jo ut som om det er noe man lager foran speilet. Men – det er mange som påpeker at du har et komisk talent?

– Det er jo hyggelig. Jeg synes det er gøy at folk ler, men særlig hvis det er en slags bevissthet rundt det, sånn som det var med disse Holberg-stykkene. Det er jo noe man aldri blir helt klok på, det at man kan si en replikk, og så ler folk, og så sier man den neste dag, og så er det ingen som ler. Og slik er det i to uker, og så begynner folk å le igjen.

I Den stundesløse lå mye av komikken i det naive. Vielgeschrei har en fiks idé, men du fikk ham til å virke veldig oppriktig?

– Jeg tror ikke det er vanskeligere enn i andre roller, hvis man kjenner etter, så har man det jo alltid i seg selv.

Barnet, mener du? Det var også steder i den forestillingen hvor du spilte til publikum, slik at det var en distanse i det?

– Ja, men han er jo også en teatralsk person. Det er en distanse i den teatrale situasjonen, som man må forholde seg til, men så må det også være noe der som er helt enkelt. Også med Peer Gynt eller hos Mysjkin, hvor jeg bare jobba med å være uforstilt; være mer seg selv enn man kan i virkeligheten.

Fyrst Mysjkin var en av Rafaelsens første store roller, som han gjorde på Stadsteatern i 2003. Det var Alexander Mørk-Eidem som hadde regien. Premieren gikk fint, men:

– Da jeg var på vei tilbake til teatret dagen etter, gikk jeg forbi et avisstativ med kveldsavisene, forteller Henrik.

– Jeg visste at de trykket anmeldelsene dagen etter, og lurte på om jeg skulle lese. Men så fant jeg ut at jeg ikke turte. Da jeg kom på teatret, husker jeg at folk var så rare, og at de sa: ikke bry deg om det, det går bra! Da ble jeg helt knekt. Og så spilte vi, og det var helt dødt i salen. Så jeg lurte på om det var sånn det skulle fortsette kveld etter kveld. Men så kom morgenavisene med kjempekritikker. Og så var det et helt annet publikum. Det var rart å oppleve.

Du leser fortsatt ikke anmeldelser?

– Jeg burde kanskje gjort det, men jeg blir uggen i kroppen bare jeg tenker på det.

Oidipus og tragedien

Vi snakker om Ødipus, og at det er mye psykologi i det (ikke bare Freud). Det er noe med denne besattheten på å komme til bunns i hvem man er, som jeg opplever som veldig nåtidig, sier Rafaelsen.

Men det er jo så mange aspekter ved Ødipus, som man må finne en måte å forholde seg til på. Når er det man aner noe, når forstår man det litt, når forstår man det helt, og når er det for sent?

Gjertrud Jynge, som spilte Klytaimnestra i Oresteia i fjor høst, sa at man ikke kommer langt med de små følelsene våre?

– Men samtidig må man til et sted i seg selv. Jeg vet ikke helt hva jeg skal si, men det må være noe, kanskje noe som er gått i stykker, som det er bra å kunne dele med andre, og som kanskje kan gi en klang til en sånn tekst.

Har du spilt gresk tragedie tidligere?

– Nei, dessverre. Men på skolen jobba vi mye med det. Vi hadde en veldig fin lærer, som hadde vært elev av en gresk dame, Mirka Yemendzakis, som hadde jobba med koret da Peter Stein iscenesatte Orestien på åttitallet. Cecilia Berefelt var skuespiller i utgangspunktet, men begynte å jobbe mer og mer med kropp og stemme. Så hun kunne alt det der, med disse lydene. Alt det er jo borte i dag, denne læren om slike religiøse ritualer, der man ba til gudene.

Med utgangspunkt i gammelgresk? Lydene i det?

– Ja, men hun jobba også med en slags geografi i munnen. Hvor de forskjellige lydene og bokstavene ligger, og hva det betyr, både emosjonelt, men også hva du kommuniserer med et ord, rent lydmessig. Mm…, som i mamma, som er et sånt mykt, godt ord, og som nesten er det samme på utrolig mange språk. Først med a’en som ligger helt bak og liksom åpner opp. Og så har du det helt motsatte, med K-k-k, som i konge, de bokstavene som ligger helt der framme. Da jeg jobba med Lars Norén (Lille Eyolf, 2006) brukte han også henne. Han regisserte mye med øynene lukket. Han bare hørte.

Hun jobbet veldig intuitivt, det var ikke så mye analyse. Jeg vet ikke hvordan jeg skal si det – hun hadde et sånt gehør; som det jo er vanskelig helt å forstå hva er for noe.

Det gjelder vel også Eirik Stubø?

– Ja, han har også det gehøret. Det er jo mange regissører som får et stykke, og som så skal finne på ting å gjøre, og så er det andre, som lytter seg mer inn i det. Og det opplever jeg at Eirik gjør. Det krever at du er varsom og at man ikke vet hva det skal bli. Og det synes jeg er den gøyeste måten å jobbe på som skuespiller. Ja, det er vel det det handler om – at man prøver å være så åpen som mulig.

Rettelse til nettpublikasjonen: Oppsetningen av Peer Gynt i regi av Robert Wilson, var et samarbeid mellom Nationaltheatret og Den Nationale Scene, ikke Fetspillene i Bergen, som det sto i papirutgaven. Vi beklager, red.