Från psykologisk realism till Ibsenfestivalen

Keld Hyldig följer nu upp sitt teaterhistoriska verk Ibsen og norsk teater. Del 1 1850–1930 med en andra del omfattande åren 1930–2020. På 599 sidor

ges en översikt över den norska teaterns utveckling under perioden betraktad genom ibsenreceptionen, varvid författaren gör närstudier av drygt 40 iscensättningar. På Nationaltheatret dominerar den yttre bjørnsonska realismen fram till 1930, varefter den inre psykologiska realismen får sitt definitiva genombrott. På 1920-talet utvecklar Johanne Dybwad som regissör också en annan mer statuarisk stil som Hyldig kallar monumentalism; han återfinner en liknande stil i Agnes Mowinckels John Gabriel Borkman, där en rysk scenograf skapat en expressionistiskt präglad dekor.

Inre realism

I kapitlet «Nationaltheatret på 1930-talet» framhåller Hyldig skådespelarkårens föryngring under Einar Skavlans chefsperiod 1928 – 1930. Regissörer som Per Lindberg, som varit elev hos Max Reinhardt och utvecklat en expressionistisk spelstil, och Johannes Poulsen inbjuds från grannländerna och man börjar spela pjäser av Pär Lagerkvist och Eugene O’Neill. Halfdan Christensen var teaterchef 1930 – 1933. Avgörande impulser under decenniet kom fortfarande från Gunnar Heibergs dramatik och regikonst – såväl Christensen som anslöt direkt och hans hustru Gerda Ring befinner sig i heibergtraditionen – och Hyldig håller med teaterhistorikern Trine Næss, som framhållit att det erotiskt betonade samtidsdramat stod starkt under 1930-talet. Moderna pjäser av Helge Krog, Nordahl Grieg, Sigurd Christiansen och Halfdan Christensens egna erotiska lustspel stod på repertoaren. Som skribent kritiserade Axel Otto Normann nationalscenen för att vara borgerlig societetsteater ur takt med tiden och försökte ändra på detta när han blev teaterchef 1935.

            En stark vänsterpolitisk och antifascistisk trend märktes på Den Nationale Scene i Bergen på 1930-talet under Hans Jacob Nilsens ledarskap och många hyste intresse för utvecklingen inom konsterna i Sovjetunionen fram till Stalins utrensningar. Under 1930-talet introducerades Freuds psykoanalys i Norge av bland andra bröderna Kristian och Harald Schjelderup. Småningom åberopades också Wilhelm Reich. Ragnar Vogt och Ingjald Nissen analyserade Ibsendramer med hjälp av Freuds, i senare fallet också Alfred Adlers, teorier.

1930-talets iscensättningar

Hyldig har valt ut fem iscensättningar för närstudium: Hedda Gabler iscensatt av Ingolf Schanche 1932, Et Dukkehjem och Peer Gynt av Halfdan Christensen 1936, Kongsemnerne av Bjørn Bjørnson 1938 och Bygmester Solness av Halfdan Christensen 1939. Hyldig tar stöd i teaterhistoriska framställningar, särskilt Anton Rønnebergs böcker om Nationaltheatret, teaterns fotografier och framför allt dåtidens recensioner som behandlas med föredömlig omsorg och utförlighet. Rolltolkning och spelstil ger goda exempel på «ny» psykologisk innerlighet; Hedda och Thea blir moderna kvinnor med lidelsefulla nervöst erotiskt färgade själar. Oliver Neerlands scenografi till Hedda Gabler var konventionell och påminde om Jens Wangs illusionistiskt realistiska rum. Likaledes gick Rahe Rahenys scenbild till Et Dukkehjem i realistiskt historiserande stil med borgerligt vardagsrum. Tore Segelckes Nora ser Hyldig som ett exempel på tidens intresse för psykoanalys. Det är i tarantellan som något okänt och omedvetet tränger upp i de första akternas lilla lärka, så att hon förvandlas till slutscenernas medvetna kvinnosakskvinna. Kongsemnerne med en intensiv Alfred Maurstad som Skule och Schanche som bisp Nikolas framstod som ett samtidsaktuellt mörkt psykologiskt drama. 

Ockupationstiden

Efter den tyska invasionen 9 april 1940 tvingas teaterchefen Axel Otto Normann agera med yttersta försiktighet och man inleder med de första tre akterna av Peer Gynt i 1936 års version den 26 april. Nyåret 1941 övertar nazisterna styret, Gestapo började förhöra skådespelare och skådespelarstrejk utbröt. Gustav Berg-Jæger blev ny chef på sommaren 1941. Hans Jacob Nilsen iscensatte Brand, ett skådespel som såväl norrmän som tyskar uppskattade, 1942 med August Oddvar i huvudrollen som en mänskligt sympatisk Brand som uttrycker osäkerhet och tvivel. 1943 anlades en brand på scenen av skådespelare som inte ville medverka i iscensättningar av pjäser som uppfattades som nazipropaganda. Småningom börjar publiken bojkotta teatern och föredrar Casinoteatret och Det Nye Teater, ursprungligen en underhållningsteater, där flera av Ibsens samhällsdramer spelas sedan Gyda Christensen tillträtt som chef 1939.

I Trondheim utmynnade invasionen i en fruktansvärd händelse utan motstycke i skandinavisk teaterhistoria. Den 7 oktober 1942 grips chefen för Trøndelag Teater Henry Gleditsch av Gestapo under de sista repetitionerna av hans Vildanden, där han även skulle spela Relling, och avrättas utan rättegång dagen därpå. Hyldig återger förloppet utförligt.

Men i skuggan av allt detta bildar unga skådespelare en Stanislavskijgrupp i Oslo;1940 hade ett av den ryske regissörens verk översatts till danska. Den 15 juni 1945 bildade de Studioteatret. Under de sex år teatern var verksam spelades samtidsdramatik av bland andra Thornton Wilder och Maxwell Anderson, men även klassiska dramer exempelvis av Wessel och Ben Jonson. Agnes Mowinckel fick stor betydelse för gruppen. Mowinckel hade även stått bakom förnyelsen av Det Norske Teatret före kriget. Under 1930-talet spelades Tjechov, Capek, O’Neill, Kaj Munk och Lorca. Efter kriget följde iscensättningar av Brecht och Beckett. 1947 ger Ibsens arvingar Det Norske Teatret tillstånd att översätta Ibsen till nynorsk. Nationaltheatret hade fått en konkurrent!

Avromantisering av Peer Gynt och kvinnliga regissörer

Hyldig redogör utförligt, med stöd i Hans Midbøes monografi om Peer Gynttraditionen, för Hans Jacob Nilsens förnyelse av dramat i en betydelsefull iscensättning 1948, där satiren och samtidskritiken betonas. Peer är nu en ansvarslös egoist. Nilsen ersatte Ibsens klassiska musik med Harald Sæveruds. 

Den norska teaterhistorien innehåller påfallande många kvinnliga regissörer – i Sverige anställer Dramaten sin första och länge enda kvinnliga regissör, Mimi Pollak, först 1948. Hyldig porträtterar i sin första volym Johanne Dybwad, i denna Agnes Mowinckel och Gerda Ring samt skådespelerskan Tore Segelcke. De är alla konstnärliga nyckelfigurer. I kapitlet närstuderas Gerda Rings iscensättning av Fruen fra Havet i Bergen 1951 med Tore Segelcke, vars prestation av en kritiker beskrevs i termer av «konstnärlig monumentalitet», som Ellida Wangel. Dessa regissörer hade sin bakgrund i skådespelarkonst och stod för en realistisk spelstil. Trots goda skådespelare och internationella framgångar präglades Nationaltheatrets Ibseniscensättningar på 1950-talet och början av 1960-talelt av tradition och rutin. På 1960-talet sker ett trendbrott när en ny generation manliga regissörer anförtros större uppgifter, varvid ökad vikt läggs vid regikonst, expressivitet och symbolik.

Mot förnyelsen

Vad gäller konstnärlig förnyelse framhåller Hyldig att man i Norge har inspirerats av Ingmar Bergmans Hedda Gabler 1964 på Dramaten och Peer Gynt 1957 på Malmö Stadsteater. Särskilt gäller detta Barthold Halles existentiellt präglade iscensättning av Peer Gynt på Riksteatret 1960. 1966 följde Brand på Nationaltheatret. Det var Brand själv, spelad av Toralv Maurstad (i vars spel Hyldig ser en influens från John Osborne och ’the angry young men’) som sökte, utvecklade och förkastade en livssyn – han kämpade inte längre med Gud. Det var Brand själv som uttalade slutrepliken «Han är deus caritatis». Texten är alltså inte längre normativ och Hyldig hävdar att Halle var inspirerad av Brechts estetik och episka teater. 

            Gerda Ring iscensatte Sartrepjäser på Nationaltheatret 1946 och 1950, Beckett spelades på Amfiscenen som öppnade 1963 och norska kritiker började jämföra Ibsens pjäser med de nya absurdistiska pjäserna. Epokgörande blev Arild Brinchmanns tid som programsekreterar på Fjernsynsteatret 1959 och chef för Nationaltheatret 1967. Han satsade på europeisk och amerikansk samtidsdramatik och tidens norska författare, men via NRK kan vi fortfarande beundra produktioner av Fru Inger til Østråt, Gengangere och Lille Eyolf. Symboliska och tragiska dimensioner tonas ned i Brinchmanns Bygmester Solness, men Luboš Hruzas modernistiskt präglade scenografi markerar genombrottet för en ny estetik.

1970- och 1980-tal – äntligen förnyelse

Politiskt engagemang, ungdomsuppror, kvinnorörelse och uppsökande teater präglar 1970-talets scenkonst även i Norge, men de fria grupperna får inte samma betydelse som i Danmark eller Sverige av teaterpolitiska skäl. En utredning av Hellesen-kommiteen publiceras 1970 och institutionsteatrarna favoriseras. Nya teatrar grundas, exempelvis Teatret Vårt i Molde. Kjetil Bang-Hansens Kongsemnerne 1974 ger ett incitament för Hyldig att såväl ge en översikt över dramats receptionshistoria i Norge som en grundlig analys. Nu är teater inte längre bara text utan också bild. Hyldig diskuterar Örjan Wiklunds scenografi. På Nationaltheatret intresserar han sig främst för en uppsättning av Gengangere i regi av Pål Løkkeberg på Amfiscennen 1972.

Det scenisk-teatrala uttrycket blir särskilt märkbart i nya Peer Gynt iscensättningar som tydligt inspirerats av Karsten Rostrups och Peter Steins tolkningar. Hyldig fokuserar Stein Winges iscensättning på Hålogaland Teater 1975 och Kjetil Bang-Hansens på Rogaland Teater 1978. Traditionsbrytande var också Edith Rogers tolkning på Nationaltheatret 1975. Tidens moderna Peer Gyntuppsättningar präglas av lek och experimentering och avstår från Griegs musik.

Internationella impulser kommer genom Charles Marowitz, som studerat Stanislavskij, Grotowski och Artaud, John Barton och François Rochaix. I Marowitz Hedda på Den Nationale Scene 1978 försiggår spelet inne i Heddas huvud och intrigen har avlösts av collagedramaturgi med mentala bilder och spelstilen skiftar från scen till scen. Teaterpedagogiken förnyas genom Rudolf Penkas insatser på 1970-talet (Penka bidrog även till Stockholms Stadsteaters förnyelse) och Irina Malechevskajas undervisning från 1990-talet till 2018.

1940 års män och Ibsenfestivalen

På 1990-talet domineras norsk Ibsenregi av tre män födda 1940: Stein Winge, Kjetil Bang-Hansen och Terje Mærli. Hyldig porträtterar dem alla och diskuterar mycket grundligt deras verk. Särskilt givande är Hyldigs porträtt av Mærli, där dennes «textidealism» presenteras. Mærli gör en distinktion mellan rollfigurers medvetna handlingar på övertextens nivå och en icke formulerad undertext där delvis omedvetna känslor styr.

Vad gäller efterkrigstiden kan läsaren förnimma en viss skepsis inför Hyldigs projekt. Det tycks som om det vore engagemanget i Becketts, Brechts och John Osbornes dramatik som inspirerar teatrarnas iscensättningar av Ibsen. Ibsen är inte inspiratör som tidigare. Men 1990 grundas Ibsenfestivalen på Nationaltheatret av Stein Winge. Utländska iscensättningar inbjuds och Ibsen blir åter avantgarde – Hyldig beskriver mycket noggrant festival för festival. Under Ellen Horns estetiskt och ekonomiskt framgångsrika tid som teaterchef på 1990-talet lyckas Nationaltheatret med kompromissen att internationellt präglade iscensättningar visas på Ibsenfestivalerna och föreställningar för en bredare publik däremellan. 

 Den nya tyska regiteaterns genombrott i Norge under Horns efterträdare Eirik Stubøs tid som teaterchef 2000–2008 framhävs entusiastiskt och detaljerat. Sebastian Hartmanns Gengangere från Volksbühne gästspelade år 2000 och regissören fick sedan flera regiuppdrag i Norge, bland andra John Gabriel Borkman 2004. 2001 kompletterar Eirik Stubø Ibsenfestivalen med Samtidsfestivalen med nyskriven norsk dramatik i fokus. 2004 visas hela sex varianter av Et Dukkehjem, bland andra Thomas Ostermeiers iscensättning från Schaubühne i Berlin, där Anne Tismers Nora skjuter Torvald i slutscenerna, Stefan Kimmigs tolkning från Thalia Theater i Hamburg och Mabou Mines Dollhouse från USA, där de manliga rollerna spelas av kortväxta. Ostermeier, som fått stor betydelse för norsk teater, återkom även 2006 med Hedda Gabler, då fem varianter av denna pjäs hade inbjudits. 2008 lanseras teaterpriset Ibsen International Award, som första gången tilldelades Peter Brook.

Hyldigs framställningskonst: Peer Gynt

Också Hyldigs egen framställning förändras. Ett rikhaltigt bildmaterial, scenskisser, fotografier och videoband (exempelvis vad gäller Stubøs Rosmersholm 2008) kompletterar analyserna. Helt lysande blir analysen när Hyldig själv sett iscensättningen. Särskilt engagerande är genomgången av Robert Wilsons legendariska Peer Gynt 2005 med Henrik Rafaelsen i titelrollen, ett samarbete mellan Den Nationale Scene och Det Norske Teatret, där varje detalj i spel och scenbild uppmärksammas och en generös dialog med kritikerna förs.

Efter 2000. Sista ordet?

Ibseniscensättningar efter millennieskiftet har starkt divergerat. I Eirik Stubøs minimalistiska tolkningar är texten avskalad och förkortad, medan andra arbetar dekonstruktivt, vilket med Hyldigs definition (s. 425) innebär att Ibsendialogen kompletteras med antitetiska och parodiska moment i text och spelstil. Ett extremt exempel är Vegard Vinges och Ida Müllers tolkningar, bland andra Vildanden i Bergen 2009, ett annat Calixto Bieitos Brand. Hyldig diskuterar inte om Eline Arbos besynnerliga Hærmennene på Helgeland 2018 fortfarande är tolkning av ett Ibsendrama, eller om teatern hellre borde marknadsföra skådespelet som «fritt efter Henrik Ibsen». Arbo får istället markera ett annat viktigt påpekande hos Hyldig: kvinnliga regissörers starka genombrott. Ett annat exempel är den mer etablerade regissören Tyra Tønnessens Når vi døde vågner 2014. Sista regiexemplet i boken hämtas från Hanne Tømtas produktion. Hon iscensatte Ibsens Vildanden så att texten och skådespelaren åter stod i fokus på Nationaltheatret 2020. Hyldig är kritisk till iscensättningen (tragedin blir sorglig, men erbjuder ingen «dypere erkjennelsesmulighet», s. 556), men framhåller däremot återgången till Ibsens text som en trend.

Men är sista ordet därmed sagt? «Å fan’ tro det» sade Hyldigs kritiker!

Ofrånkomligt är att ett och annat i bokverkets senare kapitel kan te sig ytligt, särskilt vad gäller internationella influenser, Brecht möjligen undantagen. Vad blev förstått och kanske imiterat? Vad förmådde man inte ta till sig? Ett och annat val förvånar också, exempelvis av Peer Gynt på Gålå. Det är klart att ett och annat saknas, exempelvis Sam Besekows ambitiösa Kejser og Galilæer på Det Norske Teatret 1987, men detta är detaljanmärkningar. Keld Hyldigs Ibsen og norsk teater. Del 2 1930–2020 är ett standardverk som försvarar sin plats på varje teaterentusiasts bokhylla. Boken kan läsas stykkevis, boken kan läsas helt!