Rett i triggerpunktene

Å kunne se på seg selv med ømt blikk. Det er ikke direkte uvanlig i litteraturen å forsøke å skildre sitt

jente, 1983

Av Linn Ullmann

Til nynorsk ved: Brit Bildøen

Dramatisering og regi: Luk Perceval

Scenograf: Philip Bussmann

Kostymedesignar: Ilse Vandenbussche

Komponist: Sandra Kolstad

Lysdesignar: Mark Van Denesse

Lyddesignar: Alf Vaksdal

Premiere på Det Norske Teatret 6. september 2024

yngre jeg, slik også Linn Ullmann gjør med sin roman Jente, 1983. Ullmann går fryktløst til verks for å tolke og forstå noe grenseoverskridende hovedpersonen opplevde da hun var 16. Henger det sammen med angsten den nå middelaldrende kvinnen opplever?

Regissør og dramatiker Luc Percevals sceneversjon er ikke bleikere. Med full kraft, fra første sekund, sikter forestillinga seg inn på fortellingas triggerpunkter.

Kverner

Jente, 1983 kom ut i 2021 og ble unisont kritikerrost av både norsk og internasjonal presse. «Ubehagelig», «klaustrofobisk», «klok», «brutal» og «følsom» er blant adjektivene som gikk igjen i anmeldelsene – og disse kan også langt på vei beskrive Percevals oppsetning. Fortellinga kretser rundt minnene fra da hovedpersonen var 16 år i 1983 og forlot moren i New York, for å reise til Paris og bli fotografert av en motefotograf som «oppdaget» henne i en heis.

Vel framme i Paris innleder hun et forhold til den tredve år eldre fotografen, i romanen bare kalt «A». Jenta opplever det i starten som en slags triumf, men snart tar en opplevelse av fortapthet over. Førti år etter kverner den nå voksne og deprimerte hovedpersonen rundt og rundt det som skjedde den gangen. Blant annet der hun som ung jente som vandret rundt i Paris midt på natten, uten å huske navnet på hotellet sitt eller hvor det lå. Og hvordan dette ledet henne opp i As seng. Det handler om fetisjering av unge jenter, samtidig som seksualiteten deres behandles med skam – og hvordan det å stå oppi dette egentlig er en umulig posisjon å håndtere.

Hviskende

På Scene 2 på Det Norske Teatret forsterker dramatiker og regissør Perceval Ullmanns sentrale grep i boka: Å innføre en dobbeltgjengerfigur – den hemmelige søsteren. Et mangslungent alter ego, en som både er og ikke er fortelleren selv [1] – manet fram for trøst, projisering, diskusjonspartner, og som «depresjonens skyggeaktige skikkelse» [2]. Her blir det dualistiske grepet kroppsliggjort gjennom at to skuespillere på scenen deler på fortellingen.

Gjertrud Jynge spiller hovedpersonen, og fører ordet. Hun sitter med knærne trukket opp foran seg, og ser ut over publikum med et lett distansert blikk, mens hun nesten hviskende starter å gjenfortelle en av nøkkelscenene i boka: «Eg er seksten år og legg armane i kross på det høge bordet framfor meg, kviler kinnet mot den eine armen og ser i kamera. På biletet, som ikkje finst lenger, og som nok ingen utan meg hugsar, ser ein litt av dei nakne skuldrene mine.// Biletet blei tatt av A i eit fotostudio i Paris vinteren 1983.»

Ikke ulikt Jynges heddaprisvinnende prestasjon som Ales i Fosses Trilogien (også regissert av Perceval), virrer hun også her rundt og forsøker å oppsummere og fatte hva som har skjedd i fortiden. [3]

Den andre, Gina Bernhoft Gørvell, gir kropp både til skyggesøsteren og til fortellingas andre figurer: særlig moren, kulturmennene som begjærer og utnytter Jenta, og romanens mange kvinnefigurer som svikter og tillegger skam.

Begge bærer fortellinga med en slags innbitthet, samtidig med stor lydhørhet for hverandre i spillet.

Tumling

I starten er Bernhoft Gørvells stemme oppmikket med romklang, mens Jynges er tørr, nær – kanskje for å skille mellom minnene og den nåtiden hovedpersonen forsøker å få minnene til å henge i hop med. Men gradvis endres lydbildet og alle figurene glir mer over i hverandre. Dette skjer også gjennom at hovedpersonens indre kamper materialiserer seg som fysisk tumling på scenen, i omfavnelser, og nesten sammensmeltninger mellom de to skuespillerne, og i at Bernhoft Gørvell etter hvert overtar stemmen til «hovedpersonen».

Når man leser romanen, kan man kjenne rastløsheten og fortvilelsen i kroppen. I Percevals regi forsterkes dette gjennom skuespillernes fortvilte baling rundt på scenen.

Klamrer seg fast

Og det fysiske spillet blir rent faktisk understøttet av scenografien. Scenegulvet er en tynn finerplate montert på skrå over det egentlige gulvet, noe som overdriver teatrets «skrå bredder» både fysisk og kanskje metaforisk. Midt i platen er et sort, rektangulært hull. Gjertrud Jynge er kledd i en tynn, gammeldags nattkjole, Bernhoft Gørvell i en for stor herredress. De to skuespillerne halter rundt på, sklir nedover eller klamrer seg fast til platen – som også kontinuerlig dekkes av Mark Van Denesses levende projeksjoner av søkende øyne, tordenskyer, ufokuserte vannperler, røyk, eller blod som oppløses i vann i slow motion.

Denne ganske overtydelige – og nokså velbrukte – visuelle symbolikken i kostymer og projeksjoner kunne lett blitt for mye. Men selvtilliten det kunstneriske teamet anvender bildene med, samtidig som fortellinga skrur seg til, gjør at jeg etter hvert ikke enser dem som kunstneriske grep. Patosen passer. Det kunne liksom bare vært scenisk fortalt akkurat på dette viset.

Katarsis

Fortelleren på nåtidsplanet befinner seg i en depresjon, en desperat sådan. Og som i typiske depresjoner kvernes og kvernes det på de samme scenene og problemene. På scenen blir det kroppsliggjort gjennom at Jynge gjentatte ganger vandrer og vandrer rundt i ring mens tankekjøret hennes formidles gjennom klokkeklar, dels hvesende tekstframføring.

Videre: I boka omtales overgriperen A og de andre utnyttende mennene med en slags nysgjerrig distanse. I forestillinga oser Jynges stemme og mimikk av forakt når hun omtaler dem. Det gjør det hele kanskje til en litt mindre spørrende, litt mindre intellektuell utforsking. Samtidig tror jeg dette kan gi en slags katarsisfølelse hos alle i publikum som bærer på lignende opplevelser som hovedpersonen – ved at raseriet over urettferdigheten og den ufrivillige sårbarheten blir gitt kropp og stemme (og patosfylte videoprojeksjoner). Og at vi beint fram tvinges til å lytte.

Publikum som gisler

For bortsett fra skuespillernes stemmer er rommet dominert av en overveldende stillhet, der hvert sukk i publikum høres klokkeklart eller en mobil som faller i gulvet skjærer voldsomt i ørene. Setet jeg har fått tildelt knirker bare jeg trekker pusten. Slik blir jeg redd for å røre på meg, og jeg regner med at det gjelder alle i publikum. Det skaper en enorm konsentrasjon mot det som skjer på scenen. Og gir en tilleggsdimensjon til å få det hele formidlet kun som skrift – hvor man kan velge å legge vekk boka og gå til og fra. Vi i teatersalen blir virkelig tvunget til å lytte til fortellingen, det er som vi er gisler for den [4].

Slik forsterkes det som kanskje er et sentralt budskap: Om du ikke virkelig lytter til nyansene MeToo-fortellinger består av, kan du heller ikke fatte dybden i dem.

Mamma

Og som kontrast til raseriet, står Jentas såre kretsing rundt moren underveis i fortellinga: Hun venter på at mamma skal ringe, hun går rundt i Paris i strikkelua hennes, hun orienterer seg hele tiden ut fra hva klokka er i New York, der mamma er. Dette minner om et av de sterkeste øyeblikkene i Nationaltheatrets nylige suksess med musikal-versjonen av Døden på Oslo S: Når narkomane Lena er sliten av alt som har skjedd om dagen, og legger seg til å sove hos Pelle, framfører forestillingas pønkeband den vare låta «Mamma. Her er jeg/ Hos en som kan se meg / Mamma. Her er jeg /Utenfor meg selv».

Begge steder er det en nydelig måte å vise fram det sårbare barnet bak det tøffe ytre. Og det ofte vaklevorne forholdet mellom mødre og tenåringsdøtre, som gjerne handler om frigjøring som krasjer med ønsket om trygghet.

Så selv om raseriet i fortellinga er skrudd til et hakk på Det Norske Teatret, er fortsatt kompleksiteten i de emosjonelle uttrykkene bevart.