Den fragmenterede sjæl

Scenen er en western-kulisse med en klassisk svingdør til baren som bruges rigtig meget og skaber en god rytme og entre. Selve scenen er en slags torv

Den vægelsindede

af Ludvig Holberg. Iscenesættelse: Laurent Chétouane. Scenografi: David Gehrt. Kostumedesign: Sanna Dembowski. Lysdesign: Kasper Daugberg.

Mdvirkende: Toke Hansenius, Anne Plauborg, Simon Kongsted, Mette Døssing, Mette Klakstein Wiberg, Kjartan Hansen, Viktor Pascoe Medom, Christian Hetland, Nanna Bøttcher, Anders Baggesen, Mathias Flint. Aarhus Teater, Scala, september 2020

foran huskonstruktionen, som ligner et stillads, idet der mangler vægge. Der er udsyn til bagscenen, hvor skuespillerne løber rundt eller sidder. Som meget andet i denne forestilling, er det en halvfærdig kulisse.

Ludvig Holbergs komedie Den vægelsindede handler om Lucretia (Anne Plauborg), enke og forretningsdrivende med et par tjenere: Henrik (Christian Hetland) og Pernille (Nanna Bøttcher). Lucretia har mange forskellige «sjæle» eller psykiske tilstande i sig. Identiteten er fragmenteret og uden en grundlæggende kerne, og hun er på den måde faktisk ganske moderne.

Hun er vægelsindet og springer hurtigt fra en position til en anden som en skuespiller, der vælger mellem forskellige undertekster og måder at spille rollen på. De to veninder, Leonore (Mette Døssing) og Helene (Mette Klakstein Wiberg) er forelskede i hinandens brødre, Eraste (Kjartan Hansen) og Apicius (Viktor Pascoe Medom). Men de unge mænd er optaget af hver sin særhed – den ene af ødselhed og den anden af påholdenhed – og har ikke blik for pigerne. I stedet vender de sig mod Lucretia, der dog med sit uforudsigelige sind viser netop de sider frem, som de foragter. En tredje bejler til Lucretia er Petronius (Mathias Flint). Han elsker Lucretia, men også sin egen akademiske begavelse.

Lucretia optræder altså som det modsatte af, hvad mændene forventer og det får dem til at opgive deres idealkvinde. I slutningen optræder Christoffer (Anders Baggesen) og Espen (Simon Kongsted), tjenere hos Petronius, som ’mediateurs’ i en løsning af intrigen og alle de rigtige par får tilsyneladende hinanden.

Det improvisatoriske

Det centrale for instruktøren forekommer af være selve det sceniske liv. Der løbes, råbes, spilles og improviseres undervejs. Der er tale om høj energi og intenst samspil på scenen og mellem scenen og tilskuerne. Skuespillerne er både i rolle og udenfor rolle, og ofte ved man faktisk ikke lige på hvilket niveau de befinder sig. Kostumer er holdt i westernstilen, men der ud over indgår en masse rekvisitter af mere eller mindre arbitrær karakter.

Der er en masse påfund: Henrik optræder med rød næse og cowboyhat på en kæphest og i slutningen med indianer-fjerdragt og rødmalet penis! Igennem hele forestillingen er den violinspillende musiker (Toke Hansenius) nærmest i sit eget fiktionsunivers. Han spiller ikke westernmusik men klassisk musik fx Bach Partita for soloviolin, han laver desuden underlægning til diverse scener, og forsøger at skabe spænding. Han indgår ligeledes i samspil med skuespillerne fx i en scene, hvor Espen improviserer en mærkværdig solodans til Tokes violinspil. Hele forestillingen slutter med hans spil, som synes at vare ved og ved. Han er i det hele tager en person ved siden af fiktionen.

Iscenesættelsens proces

Laurent Chétouanes iscenesættelse er tydeligvis ikke fokuseret på selve plottet. Det er den kreative proces både under prøverne og i selve forestillingen som optager ham: det overraskende og uforudsigelige, risikable. Det betyder fx at forestillingens længde kan variere fra to en halv time til over tre timer.

Det er først og fremmest skuespillernes væren på scenen, individuelt og som ensemble og deres feedback relation til tilskuerne, som er centralt. Dertil kommer en række virkelighedsfragmenter, som «kastets» ind på scenen: pludselig er skuespillerne fx optaget af at benytte håndsprit. På den måde improviseres der i og udenfor rollerne, som ikke er psykologiske sammenhængende karakterer men endimensionale roller. Spillerne har igennem forestillingen lange monologiske udbrud med eller uden tekst som en form for solopræsentation.

Forestillingen er polycentrisk

Den Vægelsindede giver anledning til at reflektere over, hvad teater skal kunne. Ifølge Chétouane er det tilsyneladende at skabe den teatrale atmosfære og situation. Udvekslingen mellem spillerne og mellem scenen og tilskuerrummet er grundlaget for forestillingen. Skuespillernes og tilskuernes fysiske kroppe i rummet skaber gestikken, energien, latteren og relationen til teksten. Således begynder forestillingen med en meget lang opstart hvor skuespillerne sidder på scene mens tilskuerne kommer ind. Skuespillerne flirter med hinanden og enkelte tilskuere og efterhånden bygges der en stemning op hvor tilskuere reagerer med latter og forventning sammen med skuespillerne. Det virker helt kultagtigt, og pludselig er der en af skuespillerne som vinker med hånden på en mærkelig måde og de øvrige følger langsom op med en gentagelse af samme bevægelse også til tilskuerne begejstrede latter. Der er en mærkbar opbygget energi op i rummet, som delvist holdes i resten af forestillingen. Dog er der ingen tvivl om, at den kollektive latter feedback tager af.

Chétouane undersøger den personlige kropslige teatrale væren. Først når den er etableret som en unik farve for hver enkelt skuespiller, kan man begynde at sige teksten og dermed etablere en form for repræsentation af en karakter. Det betyder at skuespilleren hele tiden kan forlade karakteren og vende tilbage til den personlige dans: fx fremstiller Simon Kongsted (som spiller Espen) en mærkværdig og relativ lang solodans, som man oplever som hans personlige udtryk.

Det er regelbruddet (fejl, misforståelser, benspænd, at falde ud af rollen), som skaber en ny dimension i teksten og i måden replikkerne siges, henvendelsen til tilskuerne og medspillerne og brugen af objekter.

Instruktionen er optaget af det Jacques Lacan kalder det symbolsk blik (eller den symbolske orden). Det er repræsentationen som en skærmende handling (den halvfærdige kulisse eller transparente rolle), der så at sige nedbrydes for at åbne til den reale orden som er hinsides skærmen: Drifterne og det sprogløse: fx latteren, sorgen eller volden. Instruktøren søger den ordløse mimik, dans, nøgenhed, meningsløshed og dermed det næsten vrængende nærvær, som han finder hos Holberg. Om dette lykkes er der givet delte meninger om, og det er sikkert også forskelligt fra aften til aften. Nogle kunne mene at improvisationen mister sin forbindelse til Holberg. Andre kan føle sig udenfor den kollektive latter. Personligt fandt jeg det inspirerende, at se teatrets ensemble ude på dybt vand og uden redningskrans. De gjorde det efter min mening virkeligt godt og undertiden med et spørgende blik ud til tilskuerne: hvad er det vi har gang i her? Det var på mange måde et godt billede på fragmentet fra Holbergs Skæmtedigte: