Hvorfor på nordnorsk?

(Tromsø): Hålogaland Teater ble etablert i 1970 som et profesjonelt teater for de tre nordligste fylkene, og med et nordnorsk scenespråk. Etter å ha sett den nordnorske versjonen av Fosses «Draum om hausten», «Drøm om høsten», lurer jeg på om ikke Fosses nynorsk er best egnet til å formidle Fosse, også i nord?

Publisert Sist oppdatert

Handlingen i dette stykket finner sted i en by, på en kirkegård. En gift mann (MANN, spilt av Jørn Fuller-Gee) og en enslig kvinne (KVINNE, spilt

Drøm om høsten

Av Jon Fosse

Oversatt til nordnorsk av Ragnar Olsen

Regi: Victoria Meirik

Scenograf: Norunn Standal

Kostymedesigner: Alva Brosten

Komponist: Anneli Drecker

Lysdesign: Phillip Isaksen og Norun Standal

Hålogaland teater, Scene Øst, 28. november 2019

av Kristine Cornelie M. Hartgen) som ikke har sett hverandre på mange år, møtes på kirkegården, kanskje tilfeldig, kanskje ikke, finner hverandre og holder sammen, til tross for familiens (mannens MOR og FAR, spilt av Guri Johnson og John Sigurd Kristensen, og ekskone GRY, spilt av Kristine Henriksen) reaksjoner, helt til han dør mange år senere. Mens de fortsatt er på kirkegården. For dette er et drama hvor kategorien tid delvis er opphevet, fordi det handler om tiden, tiden som går, tiden som har gått og kommer til å gå. Det dreier seg om en slags dramatisk livsfrise med sterke eksistensielle tema som kjærlighet, sjalusi, ensomhet, døden – og altså tiden og forgjengeligheten. Ett av navnene på gravstøttene på kirkegården, som blir lest høyt, er Dorte von Obstfelder. Obstfelder-navnet nevnes flere ganger i dialogen, og når KVINNE maner fram en tilstand hvor hun ser byen ovenfra, i et underliggjort perspektiv, påminner det om Sigbjørn Obstfelders underliggjørende og urovekkende blikk på byen i det kjente modernistiske diktet «Jeg ser». Her er KVINNEs by-bilde, sitert fra den nordnorske versjonen:

KVINNE

[…]

Du

ja alltid når eg e i en by

når eg står på en høgde og ser utover en by

sant

da ser eg på hus etter hus

og eg tenke at de menneskan som no e i husan

som no bor der

no arbeide der

ja om ikkje så mange år

e ingen igjen av dem

om ikkje så lenge e dem alle borte

og nye menneska e der

i husan

i gaten

Litt etter litt blir alle menneska bytta ut

med andre menneska

alle blir bytta ut

det tenke eg

og tenke man seg

hundre år telbake

ikkje det engang

så va det heilt andre menneska

som va i byen

gikk i gaten

men byen e der

husan e der (sitert fra nordnorsk oversettelse ved Ragnar Olsen, HT, s. 13-14)

Alt blir borte, ikke bare mennesker, men også forelskelse, kjærlighet, lidenskap, forsvinner, eller går over. De følelsene dette vekker av uro, angst og fortvilelse er gjennomgangsmotivet, selv om det riktignok brytes opp av glimt av forelskelse, kjærlighet, lidenskap, forsoning, og den mørke og dystre stemningen som utfolder seg, forsterkes gjennom musikken, scenografien og lyssettingen. Tromsø-musikeren Anneli Drecker har komponert musikken, og det musikalske lydrommet, som er blitt til ved hjelp av Arktisk Filharmoni, er preget av vind, regn, mye regn, og måkeskrik. Musikken er lav, av og til knapt hørbar, men ikke desto mindre effektfull. Scenografien er minimalistisk enkel, et rektangulert, mørkt rom, glimtvis opplyst, som forestiller en kirkegård med rekker av gravstøtter og småveier mellom disse, og i den skrives publikum inn på en produktiv måte.

Oppvåkningsmotiv

Fosses tekst åpner for at protagonisten dør allerede idet handlingen starter, i første sceneanvisning, her sitert fra HTs versjon (hvor scene- og regianvisninger ikke er oversatt):

Han reiser seg, gaper med munnen, skal liksom seie noko, blir ståande slik stivt ei stund, men pressar så munn og auge saman, ei smerte går gjennom andletet, så sperrar han auga opp, ser skrått ut i ingenting (2)

Senere får vi i dialogen vite at det nettopp er slik han dør, han reiser seg opp og dør: «Han røyste seg opp / og så va han død» (127)». I lys av dette kan den handlingen som utspilles dels forstås som stykket opp i realistiske scener plassert i en realistisk-kronologisk tid, dels som situasjoner og hendelser som hører hjemme en type livet-i-revy- eller erindrings-logikk, hvor situasjoner og hendelser flyter sammen i et rom hvor tiden er opphevet og alt er samtidig. Dette – det mulige dødsøyeblikket før hovedhandlingen starter – er ikke vektlagt i HTs versjon, men her har man har gjort en vri på ved-døden-perspektivet ved gi det til publikum: Våre stolseter er nedfelt i sceneområdet, altså kirkegården, med det som konsekvens at vi er tildelt rollen som døde (levende døde eller døde levende), sittende i våre graver, eller som våre egne gravstøtter, slik at vårt perspektiv blir et ved-døden-perspektiv. Dette er et sterkt og effektfullt virkemiddel som ikke minst bidrar til å fremheve det metaforiske oppvåkningsmotivet som også ligger i dette, den eksistensielle oppvåkningen foran døden, før døden, og med den refleksjonen, erindringen, spørsmålene. Fosses drama ble for øvrig publisert i 1999, nøyaktig 100 år etter Ibsens dramatiske epilog, Når vi døde vågner.

Men hvorfor på nordnorsk? Hålogaland Teater har som intensjon å bruke nordnorsk som scenespråk. Det har teateret hatt siden det ble opprettet i 1970. Og det har fungert. Med kanoniserte verdensdramatikere – som Shakespeare og Ibsen – fungerer det ofte veldig godt. Her evner man på det beste å gjøre det fjerne nært for noen. Og man evner samtidig å gjøre det kjente nytt og annerledes for andre gjennom den underliggjøringen det også er å la scenespråket være nordnorsk.

Hvorfor nordnorsk?

Men hva er poenget med å oversette Fosses nynorske tekster til nordnorsk? Nynorsk, som er vårt dialektbaserte skriftspråk? Og til et nordnorsk som ligger veldig nært Fosses nynorsk? For Fosse tillater ikke HT å oversette til en hvilken som helst nordnorsk: Ifølge oversetteren, Ragnar Olsen, krever Fosse at oversettelsen holder seg «nærmest mulig originalen», og han har satt som «absolutt betingelse» at det nynorske personlige pronomenet eg brukes, og ikke æ (sitert fra intervju på HTs nettsider). Olsen forteller i dette intervjuet om sin egen løsning, at han forsøker å beholde ordstilling, setningsbygning og linjedeling, samt velge ord og uttrykk som ligger nær den nynorske originalen, men ikke føles unaturlig å bruke i Nord-Norge, for eksempel, i dette tilfellet, et drama som foregår på en kirkegård, og hvor de ytre rammene er en serie dødsfall og begravelser, ordet gravferd i stedet for begravelse. Han holder selv på at oversettelse til nordnorsk er nødvendig:

Det hadde vært mer problematisk å spille det på nynorsk på Hålogaland Teater enn å oversette det til dialekt. Det ville skapt en unødvendig barriere mellom tekst og publikum […]

Etter å ha sett premieren på Drøm om høsten er jeg ikke så sikker på det. Min opplevelse var motsatt: Her blir språket nettopp den barrieren det ikke skulle bli, eller skal være. Språket skurrer, kanskje fordi det oppleves som en hybrid og som et språk skuespillerne selv ikke er helt komfortable med i dialogen. Kanskje også fordi det oppleves som en unødvendig oversettelse. Jeg merket noe av det samme under premieren på HTs forrige Fosse-oppsetning, Sønnen(2018), uten at jeg den gang kommenterte det i anmeldelsen, for det fungerte bedre da, kanskje fordi Olsen her hadde lagt seg nær en spesifikk dialekt, Senja-dialekten, som passet tematikken, den fraflyttingstruede bygda, godt, og som gjorde at språket virket mer helhetlig. I Drøm om høsten er det nordnorske språket ikke knyttet til noen bestemt dialekt, men tilpasset et moderne, urbant nordnorsk (Olsen 2019). Det er kan være derfor det hybride ved scenespråket blir tydeligere i denne Fosse-oppsetningen

Verseformen

Et annet problem er versformen. Det karakteristiske ved Fosses dramatikk er at dialogen er utformet i frie vers. Det gir språket i dialogen en særegen rytme, og det gjør det annerledes enn hverdagsnær, prosaisk tale. I tillegg bidrar versformen til tematisk betoning av sluttord og til finslepne pauser: Når verslinjen brytes før setningsmeningen er fullført, betones sluttordet og oppstår det en pause før setningen fullføres. Denne poetiseringen av språket er ikke alltid merkbar i HTs oppsetning. Den sitter best hos Kristine Cornelie M. Hartgen og Guri Johnson, men i begge tilfeller bare i perioder. Å opprettholde versdelingen i det talte scenespråket, som en poetisering av det, kan ikke være enkelt, Fosses språk ligger jo samtidig tett på et enkelt og hverdagslig språk, riktignok stilisert. Kanskje blir denne utfordringen enda større når den poetiske versbindingen, eller altså dreiningen av scenespråket en poetisk retning, skal kombineres med et språk tilpasset, eller oversatt til, nordnorsk. Ikke det at ikke nordnorsk kan være poetisk, litterært eller kunstnerisk, men en slik tilpasning til nordnorsk dialekt må – for skuespillerne – lett kunne trekke i en annen retning; det prosaisk hverdagslig-talte. Det er i hvert fall det det talte scenespråket tenderer mot å bli i forestillingen, litt for hverdagslig-prosaisk.

Gjennom å gjøre nordnorsk dialekt til sitt scenespråk har HT utvilsom spilt en viktig rolle i den reevalueringen av nordnorsk identitet og kultur som har funnet sted siden 1970-tallet, slik det er blitt hevdet («Staging Cultural Identities as Political Performance», Torrissen 2017). Men spørsmålet er altså om ikke nynorsk i dag kan være et alternativt scenespråk når dramaet, eller sceneteksten, sceneteksten foreligger på nynorsk, eller altså i dette tilfellet, om man ikke kunne si at Fosses nynorsk er egnet til å formidle Fosse også i nord? Kanskje best egnet også, siden språket blir en barriere i denne ellers så gode oppsetningen. (Publisert 06.12.2019)

Litteratur

Olsen, Ragnar 2019: «Kunne ikke spilt Fosse på nynorsk». Intervju med Ragnar Olsen. Hålogaland Teaters nettsider, https://halogalandteater.no/nyheter/2019-10

Torrissen, Wenche 2017:«Staging Cultural Identities as Political Performance: Hålogaland Teater, North Norwegian stage language and the emancipation of North Norwegian identities». Nordic Theatre Studies, vol. 2, nummer 2,

Powered by Labrador CMS