Nytt blod – gammal linse

Faun/Boléro er ei filmvisning av to nyproduserte ballettar som på grunn av pandemien ligg gratis ute for publikum på Den Norske Opera og Ballett sine

Faun/Boléro1) Afternoon of a Faun

Koreografi og scenografi: Whitney Jensen og Anaïs Touret

Musikk: Claude Debussy; Peter Baden, Zauberberg av Kassel Jaeger, Stephan Mathieu og Akira Rabelais

Kostyme og scenografi: Martin Dauchez

Lysdesign: Paul Vidar Sævarang

Lyddesign: Peter Baden

Premiere 24. mars 2021 på Den Norske Opera og Ballett. Filmen er tilgjengeleg til 7. april.

www.operaen .no

heimesider fram til 7. april. (www.operaen.no). For første gong visast to nye verk av tre unge kvinnelege koreografar under eitt på Hovedscenen ved DNO&B.

Føresetnaden for denne digitale double bill’en er lagt av Covid-19, kombinert med Nasjonalballetten sitt nystarta workshop-kompani. Satsinga – mogleggjort av Norsk Tipping og Talent Norge – er blitt til for å løfte fram kvinnelege koreografar.

Prosessen med å skape nye ballettar for hovudscena ville, om det vart gjort etter boka, tatt fleire år. Dette er eit resultat av at programmeringa blir gjort fleire år på førehand, og også fordi det tradisjonelt er store, og i aller høgste grad mannlege koreografar med lang merittliste, som får vise verk ved dei store institusjonsscenane.

Det er Whitney Jensen og Anaïs Touret (Afternoon of a Faun) og Samantha Lynch (A Boléro) – tre in-house-koreografar og dansarar ved Nasjonalballetten – som står bak verka i den digitale double billen.

Kjeldene

Begge ballettane som legg utgangspunktet for nyproduksjonane, L’Après-midi d’un faune og Boléro, har røter som på ulike måtar strekk seg til det svært banebrytande turnerande ballettkompaniet Ballets Russes, som kom til Paris frå Russland på starten av 1910-talet.Kompaniet markerte det moderne danseuttrykkets inntog i det klassiske rørslespråket. Heilt enkelt kan ein beskrive det som ei meir direkte eurosentrisk tolking av det ikkje-europeiske; altså ei meir direkte form for appropriasjon. Stilretningane, som er ei fortsetjing av eksotisismen, kom altså frå andre halvdel av 1800-talet og markerer tydeleg kva som var in vogue fram til utgongen av 1930-talet.

Diktet Faunens Ettermiddag av Stéphane Mallarmé (1876) inspirerte ein generasjon kunstnarar på grunn av si sensuelle og drøymande form. Det beskriv potent lengsel med skildringar av blant anna syrinduft og siciliansk lys. Basert på diktet skreiv Claude Debussy sitt mest kjende verk med same tittel (1894). Musikken la igjen utgangspunktet for balletten koreografert og dansa av Vaslav Nijinskij (1912), som forresten markerte gjennombrotet til det russiske kompaniet. Sidan den androgyne faunen sjokkerte parisarpublikumet med sitt dansariske masturbasjonsklimaks, har ballettens estetikk og formspråk blitt nytta i alt frå nytolkingar til kjønnsstudiar.

MusikkstykketBoleró vart skapt av Maurice Ravel på bestilling av dansarinna Ida Rubenstein. Balletten, som den gongen vart koreografert av søstera til Nijinskij, Bronislava Nijinska, hadde premiere i 1928. Musikken er svært suggerande og kan samanliknast både med musikken nytta i sufi-ritual og krigsmarsjar, samt house- og technomusikk av nyare tid. Ravel skal ha vore inspirert av industri og mekanikk då han komponerte. Den faste strukturen ligg arrangert under eit friare arrangement som sakte men sikkert byggast opp mot klimaks. Det er koreografen Maurice Bejart sin versjon av Boléro som kanskje står sterkast igjen i den klassiske dansehistoria og som har vore programmert av dei største ballettkompania. Hans minimalistiske, men høgst rituelle sceniske oppsett, er med på å understreke både folkloristiske og ikkje-dokumenterte ikkje-vestlege referansar i den klassiske dansetradisjonen i form av mellom anna brotne linjer og kurver.

Prolog

Dronebilete av Operahuset i Bjørvika, og eit levande kamera som fører publikum inn mot hovudinngangen, starterframsyninga – eller filmen om du vil. Ballettsjef ved Den Norske Opera og Ballett, Ingrid Lorentzen, ønsker velkommen og forklarer premissa som har blitt lagt for både skapinga og iscenesetjinga av dei to ballettane. Ho fortel blant anna om «pandemimoglegheita» som gjer at ein ny generasjon med unge kvinnelege koreografar får tre fram og inn på Hovudscenen.

Faunen i (sam)tida

Whitney Jensen og Anaïs Touret har tatt utgongspunkt i diktet av Mallarmé og musikken til Debussy, og har skapt si eiga historie uavhengig av det opprinnelege verket. I denne versjonen blir representasjonen av faunen dansa av ein kvinneleg dansar. I originalverket dansast faunen alltid av menn.

Ut i frå ein kjoleliknande tekstilinstallasjon fell den kvinnelege faunen, dansa av Erika Pastel, og landar på ei sanddyne. Scenarioet minner om alt i frå ein fødsel, romvesen-mennesket Leeloo som vaknar i spelefilmen Det Femte Element, til robotmenneska sine reprogrammeringar i serien Westworld. Fordi opninga av balletten gjentakast i avsluttingsbiletet, forstår eg det i ettertid som ein slags reinkarnasjon. Historia går i sirkel, og eg oppfattar at det som har skjedd på scena mest sannsynleg vil gjentakast. I dette tilfellet er det berre å trykke på replay for å få full effekt av grepet.

Faunen, ikledd ein florlett kjole, framstår først sart og søkande i si navigering i scenerommet, men får snart ei tydelegare retning i møta med dei andre dansarane, uttrykt gjennom koordinert og synkronisert dans og duettarbeid: Ho møter ein kvinneleg dansar som liknar på henne (ho har likt hår og lik kjole), ein ballettadonis (Jonathan Olofsson, ikledd ei raud bukse) som ho blir veldig betatt av og ei gatesmart ton-i-ton-kledd samdansande gruppe som har eit direkte rørsleuttrykk og eit alvor som står i kontrast til den einsame faunen. Lenger ute i balletten møter faunen igjen Olofsson, som nå framstår utilgjengeleg og avvisande. Nå fungerer gruppa som eit hinder for at ho skal kome tilbake til Olofsson. Kampen faunen blir dratt inn i i møtet med gruppa, og det at Olofsson går i frå å vere William-i-Skam-romantisk til William-i-Skam-drittsekk, er der dramatikken når eit høgdepunkt. The struggle is real, som ein seier.

Musikken til Debussy er blanda med elektronisk komposisjon. Originalverket, som har blitt tillagt skurrete avspeling som effekt, står i stor kontrast til det sobre og elektriske lyddesignet som for meg understreker samtida her og nå. Det kan virke som om balletten er ei tidsreise frå det klassiske idealet til samtida, noko som støttast opp av kostyma og musikken. I programteksten forklarer koreografane verket som eit livsløp.

Dansen framstår vakker og etter boka: Det er briljant fysisk kultivering satt i ramma av historieforteljinga. Sjølv om duettarbeidet til Pastel og Olofsson er eitt stort scenisk klisjémoment, er det likevel eit dansarisk høgdepunkt som innehar mange spanande element. Den synkrone dansen i gruppa skil seg ut ved at det framstår mindre intuitivt og leikent, og saman med dei jordfarga og trendy kostyma – som er det einaste som gjer at eg forstår stykket som av denne tida – får det meg til å tenke på hyperpresis dans sett på sosiale media og TikTok.

Lite i denne balletten skil seg frå ting eg har sett før. I løpet av framsyninga tenker eg at det koreografiske nesten er som ei blanding av innhaldet i fleire Mesteraftenar, der det tradisjonelt har vore arbeida til blant anna Jiří Kylián, Jiří Kylián Jr. Johan Inger, Jiří Kylián Jr. Paul Lightfoot og Sol Loen, Jiří Kylián Jr. Alexander Ekman, Mats Ek, William Forsythe og Ohad Naharin som har stått på plakaten. Johan Inger si oppsetjing Dream Play (2000 for Nederlands Dans Theater II) som er satt til musikken av Vårofferet av Stravinskij (som også originalt vart skapt for Ballets Russes) er noko eg tenker ekstra mykje på, både når det kjem til dynamikken i gruppedansinga og i den visuelle stemninga på scena.

Livet i og rundt boksen

Ein rektangulær installasjonsboks laga av kryssfiner fungerer bokstaveleg talt som ramme for A Boléro. Han er open på langsidene og er formgitt slik at

kortsidene kan klatrast på. I eit intervju på www.operaen.no forklarer koreograf Samantha Lynch at boksen representerer noko trygt, og at han i prosessen har blitt oppkalt etter bestefaren hennar Ray. I intervjuet fortel ho også at verket er skapt på hennar nære ven og kollega Douwe Dekkers, og at meddansaren Emma Lloyd vart valt for a «matche hans fysikk og driv».

2) A Boléro

Koreografi/scenografi: Samantha Lynch

Musikk: Maurice Ravel

Kostyme: Bregje van Balen

Lysdesign: Paul Vidar Sævarang

Medvirkende: Emma Lloyd, Douwe Dekkers

Dekkers startar dansen, ståande opp-ned på skuldrene i eit lysfelt inne i boksen. Lyset poengterer skifta i musikken og er med på å dele stykket organisk inn i det som utviklar seg til ulike duett- og solodelar for dei to dansarane. Dei rører seg både inne i, utanfor, på sidene av og oppå boksen. Eg les dansen i klatreveggen som om ein ekstra partnar var med, sjølv om muskelarbeidet ligg i dei to levande utøvarane.

Den spanske danseforma bolero framførast tradisjonelt som solo eller i par. I Bejart sin kjende versjon kan hovudrolla dansast både av kvinnelege og mannlege solistar, så eg oppfattar det som eit poeng at solistformatet delast i to og inkluderer både ei kvinne og ein mann i Lynch sin versjon. Kjønnsblind casting er sjeldan i balletten, og eg lurer på om det same gjeld rollene i dette verket – altså at rolla til Dekkers kan dansast av ei kvinne og rolla til Lloyd kan dansast av ein mann.

Fleire referansar til Bejart sin koreografi kjem fram i A Boléro. Eg ser dei som små og forbipasserande hint i koreografi, lyssetting og kostyme. Det tydelegaste referansepunktet, er kanskje kostymet og den nakne overkroppen til Dekkers, som gjer at koreografiske hint blir desto tydelegare. I Bejart sin Boléro opplev eg solisten som å ha eit tydeleg poserande uttrykk som på sett og vis nærast av å bli betrakta av både publikum og meddansarar. I motsetjing til dette dansante koketteriet lesast uttrykket i A Boléro som mykje meir subtilt og leikande. På same tid gjer dette at framvisinga av kroppen framstår meir som eit resultat av eit satt mønster (det same gjeld framstillinga av Olofsson i Afternoon of a Faun) der funksjonen berre er å vise fram det fysiske resultatet av kroppskultiveringa.

Det dansariske i A Boléro er komplekst med ei tydeleg retning. Eg oppfattar den koordinerte samdansinga som levande heller enn overterpa og at dei synkrone rørslene får ligge i dei einskilde kroppane heller enn med eit fokus på å vere identiske. Konsentrasjonen og det suggerande som ligg i musikken utfordrast av koreografien, som stadig er i endring i form av skift i plassering på scena og på, i og oppå boksen gjennom og solo- og duettarbeidet. Dette brytast av nokre delar som tek ned intensiteten i dansen, og som igjen bryt med musikken. Slik opplev eg at musikk og koreografi til tider konkurrerer heller enn å spele på lag, som i seg sjølv er eit spanande og uventa grep. Det gjer også at eg oppfattar koreografi som to ulike einingar. Lloyd og Dekkers dansar særs godt saman og har ein flyt og driv som eg enkelt lar meg bli dratt inn i. Eg oppfattar likevel at det er Dekkers som er drivande gjennom størsteparten av balletten, då han framstår mest aktiv i gjennom dei omlag 16 minutta.

Kvinna i og etter filmen

I etterkant av å ha sett filmvisninga Faun/Boléro stiller eg spørsmål ved kva som ligg til grunn for kurateringa. Eg spør i kva grad koreografane sjølve fekk legge rammeverket for si eiga skaping eller om bestillinga kom i frå øvre hald.

Som vanen er i ballettverda, har koreografane dykka ned i gammal moro som primært er definert av kvite menn. Dette er eit faktum som gjeld dei fleste tilbakeblikk i institusjonell vestleg teaterhistorie, og ligg sjølvsagt ikkje eksklusivt til balletten. Det er likevel interessant at det som ligg til grunn for arbeidet i ei kvinnesatsing nesten berre er definert av menn, når ambisjonen nettopp er å snu denne tendensen. På same tid understrekar dette faktumet potensialet som ligg i satsinga. Det gjer også at eg blir ekstra merksam på mi eiga lesing av arbeidet til dei tre kvinnelege koreografane, og at stort sett alt eg samanliknar det med er signert av menn. Sånn blir eg også merksam på at eg heile tida samanliknar arbeidet heller enn å sjå det som noko sjølvstendig.

Det å jobbe med dans og koreografi har også ei kvinneleg referanseramme. For å nettopp dra inn fleire kvinner i likninga vel eg å sjå utanfor balletten. Om ein skal fortsetje leitinga i vestleg dansehistorie kan ein sjå til det amerikanske postmoderne danseutrykket der scenografi som initierer koreografi har vore eit poeng sidan starten på 1960-talet. Koreografar som Simone Forti skapte koreografi i møtet med installasjonar i sine Dance Constructions. Her rørte dansarar seg mellom anna på diagonale veggar klatrande i tau.

På førehand av filmvisninga kryssa eg fingrane for ei større endring og eit større steg vekk i frå det dansariske innhaldet og dei typiske scenarioa som eg er van med å sjå – og då særleg når dei gjer versjonar verk som i sin særeigenheit har vore milepælar i balletthistoria. At stereotype rollebesetningsmønster dyttast litt på er positivt. Det viktigaste er likevel at det aktivt arbeidast for at kvinner får signaturrett i ballettverda.

*

Medvirkende: Erika Pastel, Jonathan Olofsson, Lania Atkins, Leonardo Basilio, Martin Dauchez, Alex Cuadros Joglar, Elias Holm, Helge Freiberg, Luca Curreli, Kenji Wilkie, Isabel Vila, Astrid Lyngstad, Youngseo Ko og Nae Nishimura

(Publisert 26.03.2021, oppdatert kl.20.00)