Onomatopoiía-chorografía

«What, ridden on a horse?», spør tårnsoldaten retorisk kong Arthur i åpningsscenen av

mos

Konsept og koreografi: Ioanna Paraskevopoulou

Utøvere: Georgios Kotsifakis, Ioanna Paraskevopoulou

Dramaturgi: Elena Novakovits

Audioteknisk assistanse og lyddesign: Danis Chatzivasilakis

Lysdesign: Eliza Alexandropoulou

Lysdesign turné: Eliza Alexandropoulou, Tzanos Mazis

Videoingeniører: Efthimis Tikellis, Konstantinos Asimakopoulos

Scenografi og kostymer: Ioanna Paraskevopoulou

Videoredigering: Ioanna Paraskevopoulou

Trekonstruksjoner: Miltos Athanasiou

Dansens Hus, premiere 22. – 24. september 2023

filmklassikeren Monty Python og ridderne av det runde bord. Kong Arthur proklamerer at han har ridd lenge over det langstrakte kongeriket med sin trofaste tjener Patsy, i søken etter modige riddere som er villig til å sitte ved hans side og styre i Camelot.

«You’re using coconuts!», fortsetter soldaten. Kong Arthur later som om han ikke skjønner hva han sikter til, men soldaten nekter å bekrefte illusjonen om at de formodentlig skal ha ankommet på hesterygg: «You’ve got two empty halves of coconut and you’re bangin’ ‘em together». Hvorpå kong Arthur irritert kontrer med: «og hva så»?

Ryktene skal ha det til at Monty Python under innspillingen av filmen, i påvente av the real deal, skal ha brukt kokosnøttskall for å imitere lyden av hestehover. Da det viste seg at prislappen for filmdresserte hester utgjorde nesten halvparten av det totale filmbudsjettet, valgte de å beholde kokosnøttene. Praksisen hadde allerede rukket å bli en internvits og egnet seg godt til den overordnede lavbudsjettfeelingen: lyden av to uthulede skall fra en tropisk frukt som slåes mot hverandre, var nok til å mane fram det 800 kilos hovdyret, selv når man så hvor lyden kom fra.

En paraply er lyden av et flaksende menneske

Studioscenen på Dansens hus ligner et verksted. På gulvet ligger det store treplater på gulvet, stabler med stein, sko, kasser med jord og kokosnøttskall, en flekk med kunstgress, en persienne og halvparten av en dør – en sånn som man kommer inn og ut av i farser. I venstre hjørne står det et gammelt tv-apparat som spiller 50-talls musikaler med Gene Kelly i hovedrollen. Rommet er delt i to av en stor, hvit duk. Hver stasjon har shotgun-mikrofon som skal plukke opp detaljert lyd. På duken er det projisert ordet «mute». Koreograf Ioanna Paraskevopoulou og hennes meddanser Georgios Kotsifakis, entrer foley-studioet og gjør seg klare for opptak.

På skjermen projiseres det tekst med instrukser om hva slags handling som gir best lyd til en bestemt scene. Vi får vite at noen lyder/objekter er «better than the real thing», som for eksempel at å steke bacon gir lyden av regn, stangselleri som brekkes gir groteske assosiasjoner til bein som knuses, men med et unntak: at utstoppede dyr aldri kan erstatte levende. En mekanisk bjelle-lyd smeller over anlegget – nå begynner opptaket. En svarthvit western-stumfilm kommer på skjermen, og Paraskevopoulou og Kotsifakis jobber frenetisk og presist med å gi filmen lyd: kokosnøtter stampes ned i tørr jord, løping på en treplate blir til en intens menneskejakt, og skøyting rundt i rommet på rulleskøyter er… en flukt med hest og kjerre? Mulig. Gøy er det i alle fall. Bilde- og lyddesign slåss om oppmerksomheten og glimtvis smelter begge mediene sammen og leker med oppfattelsen av hvem som egentlig gir lyd til hva, og hva som skaper koreografi for hvem.

Kloppeti-klopp!

Før lydeffekter, ble stumfilmer vist på kino sammen med en live-pianist som bidro med tekstur og følelser. Når man oppdaget hvordan man kunne legge til tale på film, altså såkalte «talkies», startet kampen om å skape best mulig filmopplevelse gjennom lyd og musikk. Da medieselskapet Warner Bros lanserte sin første film med synkronisert tale, kassasuksessen The Jazz Singer (1927), ble konkurrenten Universal Studios tvunget til å tenke annerledes. Dette var western og musikalens storhetstid, som trengte et presist og rikere lydbilde, som for eksempel galopperende hester, og kvinner og menn som steppet gatelangs i en regnskur. En stilling som eksperimentell dubber ble annonsert, og den daværende produsenten, lydentusiast og (snart) kunstformens navnefar, Jack Foley meldte sin interesse. Mikrofoner på filmsettet fanget opp alt for mye unødig støy og «foley-graven» ble unnfanget.

Et enkelt spotifysøk på «lyden av regn» gir timevis med alternativer, mye av det er dataprodusert lyd og ikke opptak av den ekte varen. Kanskje MOS er et slags melankolsk portrett, et ønske om å ivareta en døende kunstform? Tankene dras til Hollywood-streiken i USA, der dramatikere og skuespillere ikke bare kjemper for bedre lønninger, men også for å unngå å bli erstattet av kunstig intelligens. Slik kontraktene er i dag, finnes det ingen beskyttelse mot at noens åndsverk mates inn i automatiske tekstgeneratorer, som gulper opp lignende manus som smaker nesten det samme. Om en scene ikke ble helt som den skulle, kan skuespillernes ansikt, stemme og kropp lett datamanipuleres i ønsket form i etterarbeidet. Snart er alt syntetisk.

Under laget med løk er det mer løk

Et gjennomgående grep i MOS er forskyvningen av publikums oppmerksomhet. Vi blir stadig påminnet om at det virkelige showet er den koreografien som skjer på scenen (selv om dette oppleves åpenbart fra begynnelsen). I en scene flyttes fokuset til en skjerm hengende bak publikum, der den legendariske kampscenen i Luc Bessons Le Dernier Combat spilles av. Paraskevopoulou og Kotsifakis følger aktsomt med på skjermen, og publikum veksler mellom å snu seg rundt for å få med seg filmen og tilbake til scenen der lyden produseres. Skjermen deles etter hvert i to, og et ‘behind the scenes’-klipp av det originale foley-studioet fra samme film vises samtidig, noe som skaper en meta-effekt der utøverne på scenen gir lyd både til filmen og det opprinnelige lydstudioet til Luc Bessons klassiker fra 1983, uten at det nødvendigvis bidrar til å gi forestillingen et ekstra lag.

Det er fristene å plassere MOS i «expanded choreography» sjangeren, en tidlig totusentalls spekulasjon og forlengelse avhva koreografi kan være: Kan man koreografere en fest? Kan man forstå arkitektur som koreografi ut ifra hvordan man ønsker at folk skal bevege seg (sånn som på IKEA)? Kan man forstå film som en koreografi? Noen eksempler er Mette Ingvartsens Why we love action (2007) som iscenesetter et greenscreen-studio, der fokuset er koreografien som skjer utenfor skjermen, eller bak kameraet. Evaporated Landscapes (2009), også fra Ingvartsen, skaper en kunstig verden av materialer som fordampes eller smelter, som tørris, skum og såpebobler. Koreografi skilles fra organiseringen av kropp(er) i rom, og oppstår et sted mellom de flyktige elementene og bildene som oppstår i publikum. MOS virker interessert i denne «tilfeldige» koreografien som oppstår når målet er å skape noe annet enn dans, i dette tilfellet et lydbilde. Men godt over halvveis i forestillingen med et direktesendt og presist utført lydspor, begynner jeg å tenke: og hva så? Der Ingvartsens arbeid fokuserer på tingenes og naturens agens, og vår relasjon til dem, virker MOS å fokusere på mestring av lyddesign.

Som foley-artist er man bare så god som de gjenstandene man tar med seg inn i lydstudioet. MOS er best når den bekrefter sin egen absurde logikk, der hverdagslige objekter gir bedre liv og opplevelse av virkeligheten selv. Men her kunne kreativiteten fått et større spillerom, og hvilket objekt som gir den mest troverdige lyden kunne ha gitt grobunn for en helt egen utforskning; som en kommentar på noe utenfor foley-sfæren, noe mer alvorlig, der lyd og kropp har blitt byttet ut med billigere og automatiserte løsninger, i en tid hvor «ekte opplevelser» komodifiseres og vannes ut over en lav steppesko.

(Publisert 13.10.23)