Talentlimbo i tre akter

Prolog: Talent-kunst på papiret

I Nagelhus Schia Productions AMP skal elitenivået vere vanntett. Men sjølv om det er mykje ein kan seie om

Tripple Bill

Av Nagelhus Schia Productions AMP

Dansere: Judith Arupa, Stian Bergdølmo, David Forsberg, Anna Einemo Frøysland, Vilja Kwasny, Hanne Elisabeth Svenning, Benjamin Windborg

960 sekunder

Koreografi: Guro Nagelhus Schia & Vebjørn Sundby
Musikk: Hildur Gudnadottir, Johan Johannsson, Torkell Sigurbjörnsson, David Wiebe Lysdesign: Martin Flack, Sigve Sælensminde
Kostyme: Eline Dragesund

Crushd

Koreografi og regi: Melanie Lane
Videoredigering: Ashton Carlisle Green og Melanie Lane
3D-animasjon: Martin Böttger
Lyd: Christopher Clark
Kostyme: Eline Dragesund
Tekst: O Fortuna - Carmina Burana, Carl Orff

White Noise

Koreografi: Hege Haagenrud
Lysdesign: Martin Flack, Sigve Sælensminde
Lyddesign: Erik Hedin
Voiceover: Kate Pendry, Boris Johnson
Kostyme: Eline Dragesund

Urpremiere Bærum Kulturhus, 4. september 2020

talentprogram og initiativ som Talent Norge, er ein ting i alle fall sikkert – det ser godt ut på papiret. Det gjeld utan unntak for programbladet til danseprogrammet Tripple Bill, der «fortellinga» om forestillinga baserer seg mykje på hyllinga av dei talentfulle utøvarane, signert Tonje Brenna, fylkesrådmann i Viken fylkeskommune, Maria Mediaas Jørstad, dagleg leiar i Talent Norge og Birthe M. Selvaag frå Sparebankstiftelsen DNB.

Talenta i hamsterhjulet

Første del av Tripple Bill, titulert 960 sekunder, er koreografert for dei sju dansarane av kompanisjefane sjølve: Guro Nagelhus Schia og Vebjørn Sundby. Dette er veldig tydeleg. Duoen Nagelhus Schia og Sundby har skapt ei markert populær-samtidsdans-merkevare av eigne danseriske møter og pas de deuxar, gjerne signert koreografar som Sidi Larbi Cherkaoui. Duettane viser dei to i dramatisk partnerarbeid med ein heftig fysikalitet. Sundby løfter og manipulerer Nagelhus Schia sin høgst rørlege og tøyelege kropp og viser generelt kva som er mogleg å få til innanfor kroppens rammer. Med pop-samtidsdans meiner eg altså dans som definerast av eit atletisk og dramatisk scenisk kroppsarbeid, kombinert med musikk som fungerer emosjonelt førande.

Mykje av dette gjenskapast i forestillinga 960 sekunder. Innleiingsvis kjem traumeprega kroppar sakte fram i frå scenemørket. Snart kombinerast det tomme og fortumla med rørsler prega av ein nyansert dynamikk der det Gaga-teknikk-blaute tangerer det harde, attakkerte og særs definerte. Som programbladet konstaterte: Ja, dei er svært talentfulle! Kroppsbeherskinga er prima og dei viser ein allsidigheit i fysikalitet og kroppsleg bevissthet. Dei tilsynelatande «frie» kroppane insisterer likevel på å referere til dei kodifiserte dansesystema: Frå ein krampesekvens til piquet-arabesque, inn i ein skulderrull og vidare inn i nye turntriks – alle med pointa føter. Er det dette som er elitenivå – altså å kunne meistre avanserte isolasjonssekvensar og samtidig kunne gjere ein presis piquet arabesque? Eg oppfattar dansarane sine handlingar som konforme og fastsatte. Her er både rørslene, dei dansante møta og kostymene kjønnsdefinerte. Her er gruppesekvensar som går i kanon. Det utdaterte rørslespråket er kopla saman med eit scenisk uttrykk som eg også oppfattar overdramatisk og filmatisk med hjelp av lys og scenerøyk. Uttrykket blir hardt understreka av musikk som minnar om noko filmmusikkomponist Thomas Newman produserte for filmar på slutten av 90-talet og utover 2000-åra. Musikken får fram minner frå filmar som The Shawshank Redemption, Meet Joe Black, American Beauty, og eit filmatisk uttrykk som i dag blir brukt i alt frå «informercials» til naturfilmar for å underbygge eit klart narrativ og for å amplifisere publikum sitt emosjonelle engasjement. Det tek ikkje lang tid før det heile framstår som noko utmatta. Og då snakker eg ikkje om dansarane, men om den sceniske heildommen. Eg har sett dette gong på gong, og kan ikkje forstå at eit nytt kompani (etablert i 2017) veljer å vise dans som eg oppfattar som politisk, etisk, samfunnsmessig og estetisk utgått på dato. Koreografien 960 sekunder, som skal ta for seg konseptet og oppfattinga av tid, er 16 minuttar med repetisjonar av det fleire av dansarane på scena gjorde i høgskuleutdanninga. Både publikum og utøvarane sitt in-transit.

«Insta-baroque»

Video-verket Crushd av den australske koreografen Melanie Lane står for meg som ein advarsel om kva som kan bli følgene når den levande scenekunsten må digitaliserast på grunn av Covid-19. Prosjektet vart punktert då Lane ikkje fekk kome til Noreg grunna pandemien, og resten er historie. Videoverket blir prosjektert på eit lerret på scena og er heseblesande og vanskeleg å navigere i. Mangelen på dei norske, talentfulle og levande kroppane skaper ein slags antiklimatisk motsats til introduksjonsnummeret. Dansarane er filma i halv- og heilfigur. Koreografioppgåver er overlevert med utgongspunkt i møteplattformen ZOOM og Whatsapp, og er bearbeida med eit raust utval Instagram-filter, samt 3D-animasjon og eit særeige lyddesign. Filmopptak av rørslene til dansarane har blitt omgjort til ein «heildom» gjennom heftig og ukritisk videoredigering. I moderne filmredigering mynta på sosiale media heiter det at biletet skal variere kvart andre sekund for at publikummaren ikkje skal gå lei. Eg trur dette har vore mantraen i etterarbeidet til Lane, då verket framstår nærmast som ein syretrip eg ikkje veit om er bra eller dårleg. Uttrykket er uhyre hektisk og den overambisiøse redigeringa får meg til å lure på om dei ønska å nytte alle funksjonane i filmredigeringsprogrammet. Lyddesignet er interessant, då det førast av ein svulstig og monumental italiensk tekst som snakkar om motstand, å ikkje følgje straumen og å bryte med det konvensjonelle. Då blir det ambivalent at det koreografiske i denne tripple-billen systematisk følgjer straumen. Nokre av bileta i filmen viser klassiske skulturar som dansarane imiterer. Bileta av nokre av dansarane blir lagt oppå bileta av skulpturane. Dei fyller altså den vestlege og klassiske idealramma for kroppen. Igjen spør eg: Er det dette som er dans på elitenivå? Den individuelle dansaren får vist minimalt med rørsle. Eg synst det er høgst problematisk at digitaliseringa av kunsten skjer på ein så banal og enkel måte, der dansekunst har blitt nedgradert til videoprojeksjon av Instagram-filter vist på ein nasjonal scene.

Tåkeprat og «Boris-baroque»

Kveldens høgdepunkt er forestillinga White Noise av Hege Haagenrud. Haagenrud nyttar eit konsekvent rørslespråk gjennom det meste av forestillinga, der dei sju talenta igjen dansar for oss live. Gestar og kroppslege ticks i presise variasjonar og i høgt tempo komplementerer stemmene og lyddesignet til Erik Hedin. Kvit lyd, som er den konstante lyden av alle høyrbare tonar, blir i denne samanhengen brukt om lyden av kvite, eldre menn som nyttar mange ord for å skjule eit poeng dei ikkje ønsker at skal kome fram. Her er barokkmusikk satt saman med stemmeopptak frå debattar av den britiske statsministeren Boris Johnson. Opptak av skodespelar Kate Pendry (også britisk) som beskriv scenerommet og dei dansariske handlingane til utøvarane, er også ein del av lyddesignet. Koreografien er svært presis og definert. Barokkmusikken og den britiske aksenten gjer noko med kroppsspråket til dansarane, der alle framstår nesten forfina. Det kan minne litt om ein meir minimal og begrensa fysikalitet som ein finn i Jiri Kylian sine neoklassiske og humoristiske barokk-oppsetjingar, til dømes Mozart: Birthday og Black and White. Dei tid- og stadlause kostymene skaper, i motsetjing til hos Kylian, eit større fortolkingsrom og gjer at det særeigne som ligg i barokk-uttrykket manifesterast i gruppa som heildom: Alle får eit fellestrekk og også ei felles linje definert av klare rammer. Det er umogleg ikkje å tenke på verket Shutters Shut av Paul Lightfoot og Sol Leon. Her er kvart ord i Gertrude Stein sin tekst If I Told Him: A Completed Portrait of Picasso gitt ei spesifikk rørsle. Slik lenkast språk saman med rørsle i eit kroppsleg uttrykk som er definert av ei blanding av klassisk ballett og samtidsdans. Rørslespråket i White Noise er mindre og strengare og eg oppfattar at dei sju dansarane arbeider innanfor ei ramme med markerte begrensingar. Rørslespråket er såpass einsformig at det oppløysast saman med tåkepratet til Johnson. Det er først mot slutten at dansarane får røre seg utanfor ramma som eg les som oppmålt og definert. I denne koreografien er det igjen gutane som løftar på og manipulerer jentene, og eg blir nå innforstått med dei klare kjønnsrollene i kompaniet. Elles har Haagenrud eit godt auge for kva som fungerer for gruppa i ein koreografi som ikkje er uhyre original, men som likevel proves a point, som Johnson kanskje ville ha sagt.

Epilog: Elitenivå og aksept

At det at eit såkalla talentutviklingsprosjekt er med på å gi åtte (meir eller mindre) ferske dansekunstnarar fast jobb i eit pressa kunstfelt er fantastisk bra og ei positiv utvikling for Noreg og dansen. Vi må ikkje gløyme at desse mest sannsynleg ville ha vore i det frie dansefeltet, der omgrep som fast lønn og pensjonsordning er framandord. Men at kunst og dans må pakkast inn på ein måte som heller sømmer seg i konkurranseidrett i raudt, kvitt og blått, gir det heile ein sur bismak. Smak for eksempel på denne setningen, også henta frå programbladet: «Scenisk talentutvikling av de beste for de beste». Kva i all verden har denne ordføringa med kunst å gjere? Kvifor må kunstproduksjon argumenterast for gjennom å klistre Talent Norge-logoen på produktet lik Gore-Tex eller Svanemerket?

Det er eit faktum at mange dansarar trener som om dei er toppidrettsutøvarar. Som ein som er trent innanfor den klassiske balletten har eg forståing for dette. Denne kunstforma nyttar medaljar og pokalar som ei gulrot i trening og utdanning. Men er målestokk og poengsystem naudsynt i samtidsdansen? Skal dette vere nødvendeg i kunst- og kunstproduksjon? For meg vitnar det om ein mangel på forståing og respekt for kunstforma sitt sjølvstende. Med ein gong ein puttar talent ved sidan av eit kunstnarnamn, så gir det liksom Ola og Kari Nordmann meir grunn til å akseptere kalaset. Lukta av idrett og norsk konkurranseinstinkt gjer liksom alt greit; då føler vi oss liksom heime, og då er 17,5 millionar for danseproduksjon i Viken fylkeskommune akseptabelt. I tillegg til å beskrive gode evner, ymar adjektivet talentfull om å vere in-transit. Når går ein frå å vere talentfull til å vere solid og profesjonell? Og er dei som ikkje er eller var ein del av eit talentprogram mindre skikka til å drive med kunsten? Skaper talentutviklinga slik eit skilje i feltet? På toget mot Sandvika står eg og tenker på om Rudolf Nurejev eller Mette Ingvartsen ville ha kvalifisert til Talent Norge sine programsatsingar, eller om dei i det heile tatt hadde meldt seg på. (Publisert 07.09.2020).