Teateravantgarde digitalt tillgängligt

Den USA-baserade The Segal Film Festival for Theatre and Performance (FTP) ledd av ledaren för Martin E. Segal Theater Center, Frank Hentschker

The Segal Festival 2022

Festival for film and performance,

The Segal Center, New York

Strømmes 1.- 15. mars 2022

FORLENGET TIL 31. MARS 2022

presenterar sedan 2015 teater och performance digitalt. Det framhålls att film och digitala medier är en integrerad del av teatern och man välkomnar verk skapade för dataskärmen såväl av etablerade som experimenterande teaterkonstnärer. I år visas åttiotalet verk fån 30 länder, officiellt 1–15 mars, men åtminstone flera av teaterproduktionerna är fortsatt tillgängliga.

För en kritiker är det omöjligt att kommentera allt detta. Här finns samtal vid köksbord och nedgångar till tunnelbanestationer och otaliga privatsamtal om engagemang i politik och miljö och här finns också överraskande nog Jean Genets aparta film Splendid’s, liksom Milo Raus och Daniel Demoustiers Orestes in Mosul, och The New Gospel (Milo Rau), tidigare kommenterad i Norsk Shakespearetidsskrift. Jag koncentrerar mig i det följande till tre iscensättningar.

Faust II - Theater Freiburg

Från teatern i Freiburg kommer den polske regissören Krzysztof Garbaczewskis tolkning av Goethes Faust II, mycket sällan spelad. Uruppförandet av den fullständiga pjäsen år 2000 tog cirka elva timmar men Garbaczewskis iscensättning reducerar stycket till knappa två.

Goethes stämningsfullt klingande poesi från en annan tid finns kvar och ger föreställningen en elegisk ton. I början läser en Gretchenliknande gestalt i flätor och sedan den gestalt som visar sig vara Faust. Thieß Brammer tycks utrustad för tropikerna i sitt tunna linne och kepsliknande huvud, i början med extrahår. Ansiktet är solbränt och skäggprytt som vore han utsatt för solen. Hans lidande avspeglas i minspelet. Mephisto (Victor Calero) i åtsittande svart har mera drag av konstprodukt och Sköna Helenas (Janna Horstmann) yppiga blonda gestalt har försetts med hängande extraarmar.

Skeendet utspelas på två plan. Vi skönjer ett scenrum (scenografi, kostym och ljus: Aleksandra Wasilkowska) med avsatser, trappor och konstgjorda stalaktiter i regnbågens alla färger som på en datorskärm, men samtidigt utspelas stora delar av skeendet blott virtuellt, mot en bakgrund av ljus och färger. Persongalleriet har starkt reducerats och bipersoner som Thales och Anaximander uppträder som svartklädda digitalt producerade dockor, eller rättare sagt avatarer. Ofta svävar gestalterna i luften likt älvor, ibland kitschigt vackra som i en leksaksaffär, ibland fula med grodliknande drag, som vore de onda andar. Medan scenen försöker vara digital, försöker alltså det digitala producera människoliknande.

Moment hos Goethe och Garbaczewski

För Garbaczewski är givetvis skapandet av Homunculus, den konstgjorda människa som skapas av Fausts medhjälpare Wagner, en viktig scen, som ju i denna virtual reality-produktion blir metateatral. Bärande är också scenerna med det gamla paret Philemon och Baucis och de vattenmassor och eldslågor som förintar paret och deras enkla hem genom Fausts vårdslöshet, effektivt uttrycks detta genom att de båda elementen får hela skärmen för sig själva. En särskilt rörande scen är när Faust och Helena, båda mänskliga aktörer, vilka på skärmen syns i överdriven storlek, försöker få sin lille bevingade dockson Euphorion att stanna i sitt förvaringskärl. Han trotsar dem, flyger upp likt en slända mot skyn och försvinner i det virtuella himladjupet.

Visst finns Mödrarna, visst finns Sorgen, så viktiga inslag hos Goethe, kvar och nuet sägs ibland som hos diktaren också här vara det eviga ögonblicket, men metafysiken med Faust som frälses av den gudomliga nåden, förmedlad av det absoluta kvinnliga, har Garbaczewski inte accepterat. Hans tolkning mynnar ut i «det evigt tomma». År det en dröm vi sett? En dröm i Fausts, den evige vandrarens, huvud? Eller datorns? Eller vårt?

Bajazet - Théâtre de Vidy, Lausanne

Hemlös efter decennierna på Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin iscensatte Frank Castorf år 2019 Jean Racines Bajazet (1672) på Théâtre de Vidy i Lausanne. Pjäsen har inte blivit lika populär som hans Andromaque, Béréniceoch Phèdre, med deras ädla av gudar och människor drabbade kvinnor som centralgestalter. Bajazet är en stundom ganska grov pjäs som slutar i tre mord och ett självmord. Politiska intriger och maktspel kring en turkisk sultan – Bajazet skall ersätta den frånvarande sultanen på tronen – kombineras med kärleksintriger kring två kvinnor.

Scenografin skapas av en väldig färgbild av en orientalisk sultan i turban till höger, ett klarblått tält, som nog innehåller ett harem, framme till vänster och ett slitet 1900-talskök längre bak. Tack vare Andreas Deinerts kamera får vi på en typisk castorfsk videoskärm på scenen reda på vad som händer i köket. Inledningsvis hör vi sultanens visir i militär fältklädsel uttrycka sitt missnöje med att vara satt åt sidan av sultanen på välklingande alexandriner. Men den vredgade tonen höjs och rösten blir allt skrovligare och maktgirigheten syns allt tydligare i ansiktet. Racine är sällan så direkt som här! Denna pjäs handlarfaktiskt mera om maktlystnad än vanlig politisk strid. Också kärleken är ett medel i maktens tjänst än eros.

Racine + Artaud

Det originella i denna iscensättning år att Castorf kompletterat texten med citat ur Antonin Artauds skrifter och mot slutet också en text av Blaise Pascal om människans behov. Redan i början när en svart aktör i gyllene utstyrsel börjar tala i termer av en kroppsligt förankrad teater märker vi hur omärkligt texterna går in i varandra: Racines sublima och Artauds barskrapade. Hela iscensättningen är ett exempel på hur en grymhetens teater mer och mer perforerar det stilfulländade alexandrindramat. Och grovt blir det. Jean-Damien Barbins stripiga vassruggsliknande hår och grimaserande ansikte uttrycker ett hysteriskt tvång. En existentiell problematik skapar ett inre tryck som bara delvis lyckas komma ut i språk och mimik. Det som i början var maktlystnad slutar i förfall utan nåd och till sist grym död. Vid ett tillfälle tycks han spännas fast och få en elchock. De aktriser som spelar Roxane (Jeanne Balibar) och Atalide (Jeanne Balibar) är ibland överdådigt utstyrda, ibland mer eller mindre nakna (Castorfs förkärlek för kvinnlig nakenhet är icke okommenterad av journalistiken). Och skrik som vrids ur kroppen blir som mest effektiva när aktörerna skriker på alexandriner. Atalides förtvivlan utryckes starkt i en scen där hon speglar kinden så nära spegeln att den färgas av hennes läppstift och hennes ansikte fördubblas via kameran.

Vad gör man då i köket? Kedjeröker, förstås. Sällan syns så många cigarretter i en föreställning som i denna. Äter skräpmat, förstås. Men gestalterna gör också intryck av att vara drogade, ungefär som om de satt i en knarkarkvart. Hursomhelst är sultanutstyrseln avlagd i köket och avlöst av en ganska proletär klädstil. I pjäsen är Tusen och en natt-stämningen en maskering för Ludvig XIV:s hov, här på skärmen tycks den maskera ett proletärkök, kanske ett kök hos storstadskriminella.

Andning, tårar, skrik och grymhet skapar en virtuos teater. Frågan är om inte Frank Castorfs ibland groteska fulhetens, skrikens och sammanbrottens teater blir mer drabbande på skärmen än på scenen, där vi ju iakttar på distans och distraheras av salong och andra åskådare.

Anthropos Tyrann (Ödipus)– Volksbühne Berlin

En entusiastisk konferencier stående framför Volksbühnes scenrum meddelar oss inför Alexander Eisenachs bearbetning av Sofokles Konung Oidipus och Antigone samt diverse annat grekiskt och modernt stoff hur vi skall manövrera våra datorer för att bygga upp vår egen teaterupplevelse, ungefär som vi rör blicken när vi sitter inne i salongen. Vi för våra egna kameror, så att säga.

I början ser vi en mångfärgad halvrundel med pelare, kanske associerande till ett en gång målat grekiskt tempel? Men föreställningen är digital och de skarpa färgerna skiftar. Aktörer i kulörta träningskläder, småningom behornade, rör sig på scenen och rabblar långa monologer. Så släpas ett huvud av en antik skulptur in och aktörerna börjar framföra Sofoklescitat. De är utstyrda med horn, fjädrar, vingar och annat stoff ur rekvisitakammaren för grekisk tragedi. Ibland bär de antika masker på stavar. Tanken är att Oidipusmyten skall verka som en nyckelhistoria för vår egen resursslösande civilisation. Det lyckas naturligtvis vad gäller pesten, blindheten, hybris och behovet av ett orakel, men knappast längre. Huvudrådgivare har varit marinbiologen Antje Boetius från Bremen, som också får vara med på scenen. Vi bör leva i symbios med naturen, inte lägga den under oss.

Hölderlincitatet «Att vara ett med allt som lever» verkar vara regissören Alexander Eisenachs motto för iscensättningen, som producerats i samarbete med Frank Raddatz från Theater des Anthropozän vid Humboldt-Universität i Berlin. Den uråldriga poesin exemplifierar ett slags enhet med alltet, frånvarande i vetenskapen och de grekiska gestalterna tycks ha ett slags profetisk funktion, varna för vad som komma skulle – i vårt alienerade samhälle där förstörelse och utnyttjande av natur accelererar. Människan har kort sagt ignorerat det budskap Oidipusdramat givit oss. Människan har själv förorsakat den värld som präglas av pandemier och klimatförstörelse.

Men varför denna högpatetiska ton? Nog hade budskapet gått bättre fram om man mer betonat det sökande, det frågande som också finns i Sofokles dramer – och som just Hölderlin, den skald man stöder sig på, så emfatiskt markerat i sina översättningar. Och varför alla dessa grälla färger? Kanske kan de locka en vid dataspel van publik till skärmen? Men ett skall erkännas: experimentet har framtiden för sig! Teatervideon som genre ligger ännu i sin linda, men den har suverän kraft och möjlighet att nå en ny publik och utveckla ett raffinerat samspel med därtill hågade åskådare.

Oblomow revisited – Schauspiel Köln

Det skall spelas Oblomov på teatern i Köln, en adaptation för scenen av Ivan Gontjarovs ryska romanklassiker från 1859, där huvudpersonen har lättja som huvudsysselsättning. Men när entréscenen öppnas på skärmen efter någon minuts skriftlig upplysning från regissören Luk Perceval om att man har tekniska problem, anar vi oråd. Vi ser en ganska kal teaterscen med en gammal brun plyschsoffa med snirkliga växtornament i mitten och några imposanta silverljusstakar här och var. Tre aktörer gör entré med manuskripten i hand, Ovan teaterscenen lyser Oblomovaktrisens eget ansikte i färg på en minivideoskärm på vår dataskärm.

Kristin Steffen, en blond elegant men avspänd aktris i vacker röd klänning och en mer nervig Alexander Angeletta i vit skjorta och hängsleförsedda byxor diskuterar aftonens stora problem. En välfriserad skönlockig Justus Maier i grå sidenväst och vit polotröja står litet avvaktande bredvid. Luana Velis, som skall spela Oblomov, har efter noggrant övervägande bestämt sig för att det mest konsekventa sättet att spela latmansrollen är att stanna hemma och inte gå till teatern utan bara synas stum på skärmen!

Det som händer är att ingenting händer

Under den första timmen när de tre aktörerna frustrerat diskuterar Velis kontroversiella beslut, viljan att göra ingenting, viljan att ändå göra någonting därför att man faktiskt har lust, skådespelarlöner, åskådarnas reaktioner och teaterns villkor i allmänhet förs tankarna till Peter Handkes klassiska Publikumsbeschimpfung från 1966 (tillgänglig på DVD), med den skillnaden att dessa Kölnaktörer faktiskt tycker om sin publik och faktiskt oroar sig över att ingenting händer. Det som händer är alltså att ingenting händer. Aktörerna frustration intensifieras nästan till hysteri och Steffen börjar sjunga. I kanten av skärmen ser vi en så kallad twitch-spalt, där också digitala rader ur Oblomovaktrisen Velis arbetsdagbok dyker upp. Då och då växlar bilden till situationer off stage, till exempel av en privatintervju med Maier.

Därefter följer en lång diskussion på helskärm mellan Velis och den lyhörde och förstående regissören Perceval. Det handlar om hennes vilja att skapa en annan teater, en ny sorts teater, och Percevals besvikelse över att ständigt bindas av teaterns yttre begränsningar och icke minst hans personliga frustration. Två dagar efter faderns död tvingades Perceval upp på scenen för att ta emot applåder.

Den optiskt mest spännande delen av verket är den sista halvtimmen, där vi i snurrande bilder av medaktörers ansikten, ljusstakar flytande av stearin och andra fragment ur rekvisitan kan följa Velis kamp med sig själv under det komplicerade repetitionsarbete som fört fram till hennes beslut. Vi följer nyanserna i hennes minspel som uttrycker en stigande förtvivlan. Till sist går bildflödet över i surreala mardrömsvisioner.

Det digitala verket avslutas med applådtacket på den fysiska teaterscenen, där de fyra aktörerna först tackar en publik, vars skratt vi hört då och då, ensamma, sedan i sedvanlig ordning, tillsammans med alla medarbetarna, bugande gång på gång. Kameran vänds till sist ut mot salongen och vi ser en fysisk teaterpublik resa sig och gå ut.

Oblomow revisitedär ett ytterst sofistikerat verk där skikt efter skikt står i spänning till ett annat, liksom skärm och salong. Ingen egentlig sanning inom fiktionenfinns, eftersom Steffen, Angeletta och Maier har manus i hand – frustrationen är spelad. Gustave Flaubert menade att en av hans romaner var «en bok om ingenting» men läsarna fann ändå ett budskap.

Frågan är om detsamma gäller Luk Percevals digitala verk.

*

Se også Berit Einemo Frøyslands anmeldelse av Anthropos Tyrann (Ödipus) i NST nr 2-3 2021, og Frank Raddatz essay: Scene og antropocen, i NST nr. 3-4 2019. Red. Anm.

(Oppdatert, 26. 03.2022)