Hamlet, tenkningens tragedie, møter Hannah Arendt; tenkningens moralske imperativ! (iscenesatt av en skuespiller med fremtreden sceneskrekk)

Høsten 2011 var jeg på the Globe i London. Jeg hadde søkt om opptak til en måneds intensivt Shakespeare-kurs, og nå var jeg blitt en del av the Globes «International Actors Fellowship». Vi var en gruppe på ti skuespillere fra henholdsvis USA, Canada, Italia, Malta, Australia, New Zealand og Norge. I en måned jobbet vi med teatrets team av Shakespeare-spesialister. Skuespiller og regissør Timothy Walker hadde regien på det som til slutt ble en lukket forestilling, framført på hovedscenen, 5. september 2011.

 I en periode før jeg dro til London hadde jeg jobbet med en idé til en monolog som jeg ønsket å utvikle til et teaterprosjekt. Tanker rundt dette prosjektet lå stadig og kvernet i bakhodet, og i en privat-økt med Glynn MacDonald, teatrets «Master of Movement», benyttet jeg anledningen til å lufte ideen min. Jeg trengte forslag på forfattere, tekster å lete i, historier som kunne tenkes å tangere tankene jeg prøvde å få orden på selv. Glynn hadde sitt eget lille «kontor» ved siden av publikums-resepsjonen på the Globe. Det var lite og intimt. Bokhyller dekket veggene fra gulv til tak, og i stedet for skrivebord hadde hun en massasjebenk, hvor slitne skuespillere hadde fått løst opp spenninger under kyndig behandling. Massasjebenken tok opp mesteparten av plassen i rommet. Med ansiktet skviset ned i hullet øverst på benken, forsøkte jeg å sette ord på ideen bak monolog-prosjektet mitt. Glynn lyttet mens hun knadde de stive ryggmusklene mine, og stilte innimellom noen spørsmål. Da økten var over, unnskyldte jeg meg. Ideen var vag, jeg skulle jobbe mer for å få orden på tankene mine. «Jeg vet hva du skal gjøre», avbrøt hun, og tok en bok ut av bokhylla. «Vær så god. Her står alt det du snakker om. Bare behold den. Og inviter meg til premièren.» Jeg så ned på boka hun hadde dyttet inn mellom hendene mine. Den het: Women doing Hamlet. Selvfølgelig. Hamlet. Som om det klarnet tankene mine.

I årene som fulgte, mens jeg underviste skespillerstudenter i tekst og stemme på KhiO, og etter beste evne forsøkte å videreføre kunnskapen jeg hadde tilegnet meg på the Globe, lå Hamlet og spøkte i tankene mine. På den ene siden var jeg overbevist om at Hamlet var det jeg skulle gjøre, på den andre siden var det så overveldende at jeg kjente meg like handlingslammet som Hamlet. Inntil jeg en dag, helt tilfeldig, plukket opp en bok om Hannah Arendt. Boken lå henslengt mellom en kortstokk og en yatzi-blokk i en ellers tom bokhylle på en hytte på Krokskogen av alle steder. Jeg hadde ikke annet fore, så jeg begynte å bla i den uten noen tanke eller forventning om å finne noe jeg var på leting etter. Jeg ble mer og mer oppslukt av det jeg leste, samtidig som en tanke vokste og tok form: her et sted ligger inngangen til hvordan jeg kan angripe Hamlet. Fordypet i boken leste jeg: «... to act as in critical thinking, critical speech, is the human condition that makes us not only specifically human, but at the same time distinguishes us from each other... It has no other purpose than this action in itself. It fulfills our humanity.» Jeg kom til å tenke på noe jeg hadde hørt om at Shakespeare nærmest skulle ha oppfunnet humanismen da han skrev Hamlet. Tilbake i byen dagen etter gikk jeg til anskaffelse av to av Arendts mest kjente verker: The Human Condition og The Life of The Mind. Endelig hadde jeg noe å gå etter.

 «Refleksjonen gjør oss alle feige!» …eller?

Hamlets grubling fører til sjelekval og handlingslammelse, men i følge Hannah Arendt, kan tankeløshet føre til ondskap. Utifra denne observasjonen lanserte hun begrepet «the banality of evil», da hun fulgte og dekket prosessen mot Eichmann i Jerusalem. Innledningsvis i The Life of The Mind reflekterer Arendt over hvordan  Eichmann-rettssaken i Jerusalem var en av impulsene til hennes interesse for mental aktivitet. Det var ikke noe «monster» som satt på tiltalebenken. Hun skriver: «evil men, we are told, act out of envy (Richard III), or they may be prompted by weakness (Macbeth), Or on the contrary, by the powerful hatred wickedness feels for sheer goodness (Iago).» Hun refererer stadig til Shakespeare før hun fortsetter: «However what I was confronted with was utterly different and still undeniably factual. I was struck by a manifest shallowness in the doer that made it impossible to trace the incontestable evil of his deeds to any deeper level of roots or motives. The deeds were monstrous, but the doer was quite ordinary, commonplace, and neither demonic, nor monstrous. There was no sign in him of firm ideological convictions, or of specific evil motives, and the only notable characteristic one could detect in his behaviour was, not stupidity, but thoughtlessness… His cliché-ridden language produced on the stand, as it had evidently done in his official life, a kind of macabre comedy.» Hun spør så videre: «Could the activity of thinking as such, the habit of examining whatever happens to come to pass or to attract attention, could this activity be among the conditions that make people abstain from evil doing, or even actually condition them against it? The very word 'con-science' points in this direction in so far as it means 'to know with and by myself'. A kind of knowledge that is actualized in every thinking process.» Og for å poengtere dette fortsetter hun: «And is not this hypothesis enforced by everything we know about conscience, namely, that a 'good conscience' is enjoyed as a rule only by really bad people, criminals and such, while only 'good people' are capable of having a bad conscience.» Påfallende nok hadde Eichmann god samvittighet. Hun hevder videre i The Human Condition, hvor hun deler inn den menneskelige tilstand i tre kategorier: Labor («the biological life of man as an animal»), Work («the artificial world of objects that human beings build upon the earth») og Action («our plurality as distinct individuals») at denne evnen til refleksjon er den reneste form for handling, og samtidig som den gjerne implementerer et moralsk imperativ, er denne spesifikke evnen til å engasjere seg i tankeprosesser med på å definere oss som mennesker. Hun skriver i The Life of the Mind: «Clichés, stock phrases, adherence to conventional, standardized codes of expression and conduct have the socially recognized function of protecting us against reality, that is, against the claim on our thinking attention that all events and facts make by virtue of their existence. If we were responsive to this claim all the time, we would soon be exhausted; Eichmann differed from the rest of us only in that he clearly knew of no such claim at all.» Det var dette fraværet av tenkning hos Eichmann som fanget Arendts interesse. Og det var denne motsetningen til Hamlet, som fanget min interesse. Hamlet sliter seg ut med sin refleksjon over alt rundt ham som krever hans oppmerksomhet til enhver tid. Og hans dårlige samvittighet for ting han ikke gjør, og valg han ikke klarer å ta, sliter ham i filler. «Refleksjonen gjør oss alle feige!» fortviler Hamlet. Nei! Sier Arendt. «Conscience gives us the courage to refuse. To say 'No'»

 «Works of art are thought things.»

I det pandemien brøt ut i 2020, mottok jeg støtte fra Kulturrådet for å utvikle denne ideen. Jeg tok kontakt med Timothy Walker, min regissør fra tiden på the Globe. Han som selv både har spilt og regissert Hamlet flere ganger, syntes ideen var interessant, og takket være pandemien som grep om seg, hadde han også tid. Det ble mange og lange økter på Teams. At Arendts ideer var relevante i møte med Hamlet, ble mer og mer åpenbart for oss. Det var imidlertid en annen utfordring vi også måtte ta tak i: hvordan lage teater iblandet så mye akademisk tekst? Vi bestemte oss for å utvikle mitt alter-ego «skuespilleren» som en karakter, og sette denne karakteren inn mellom Hamlet og Hannah Arendt: En skuespiller med et identitetsproblem og en enda større sceneskrekk. En skuespiller hvis identitet er knyttet til teatret og som føler seg som «ingen» uten denne tilknytningen. Det å være «ingen» eller «ingenting» er også noe som går igjen i Hamlet. I løpet av forestillingens gang gjennomgår skuespilleren en erkjennelsesprosess idet hun tvinger seg til å komme ut av det private og trygge og tre inn i det offentlige og usikre. Hun nærmest iscenesetter sin egen sceneskrekk gjennom å spille Hamlet, samtidig som hun studerer Hannah Arendts tekster. Hun blir så oppslukt av det hun leser at hun etter hvert innbiller seg at hun har samtaler med Hannah Arendt. Arendt skriver om teatret at det er den eneste kunst hvis eneste emne er mennesket i sitt forhold til andre, altså er teatret den politiske kunst par excellence. Hamlet bruker teatret til å avsløre sin onkels ugjerning. Han sier om skuespillerkunstens hensikt, at den har fra første stund vært, og er det nå som før, å holde et slags speil opp for naturen, og vise dyden dens trekk, dårskapens dens eget bilde og samtiden dens preg og skikkelse. For «skuespilleren», mitt alter-ego, blir teatret anledningen til å tre ut av det private og inn i det offentlige, å ta et initiativ, og begynne noe nytt. «To act, in its general sense, means to take an initiative, to begin.» Skriver Arendt. Og ved å starte en handling avdekker man samtidig hvem man er. Man manifesterer seg selv. Arendt understreker nødvendigheten av offentlige rom, fordi de kan garantere for mangfold og en felles virkelighet. Kunst generelt og teaterkunst spesielt representerer slike rom. «Teaterscenen» i seg selv, blir således et slags omdreiningspunkt for forestillingen. Et tilbakevendende referansepunkt for tematikken: «The immediate source of the artwork is the human capacity for thought. Works of art are thought things», skriver Arendt. «Teaterscenen» manifesterer seg som et rom for refleksjon og tanke, et rom å tre frem og «gi seg til kjenne» i. Et rom for protest. Et redskap for demokrati. Og ikke minst, en hyllest til skuespillerkunsten i seg selv. Arendt snakker om det uforutsette som en iboende karakteristikk i enhver handling. Da pandemien etter hvert begynte å slippe taket og vi fikk anledning til å ha fysiske prøver, fant vi ut at dette «arendtske» prinsippet om enhver handlings iboende uforutsigbarhet, var en god inngang for å finne den dramatiske og teatrale formen i forestillingen. Vi forsøkte å jobbe fram en enkel og direkte form, som samtidig kunne være uforutsigbar. Skuespillerens sceneskrekk fører til avbrytelser og uforutsigbare vendinger og kaster således forestillingen i uventede retninger. Denne «formen», hvis man kan kalle det det, knyttes så til tematikken, som blir en del av «skuespillerens» erkjennelsesprosess. Arendt formulerer det slik: «Man's inability to rely upon herself, is the price human beings pay for freedom; and the impossibility of remaining unique masters in control of what they do, is the price they pay for plurality and reality, for the joy of inhabiting together with others a world whose reality is guaranteed for each by the presence of all. And who somebody is or was we can know only by knowing the story of which he is himself the hero – Courage is already present in leaving one's private hiding place and showing who one is, - in inserting one's self into the world and beginning a story of one's own.»

Å hoppe over sin egen skygge

«Gi deg til kjenne!» åpner Hamlet med. Der de står vakt for å se om Gjenferdet, Hamlets døde far, vil vise seg. «Jeg er bare et mislykket Google-søk», svarer skuespilleren da hun mister grepet på forestillingen sin. «Hva er et menneske?» spør Hamlet i sin fortvilelse og avsky over onkelens og morens festing, knapt en måned etter farens død. Et spørsmål filosofer til alle tider har spurt seg. «The perplexity is that the modes of human cognition applicable to things with 'natural' qualities, including ourselves to the limited extent that we are specimens of the most highly developed species of organic life, fails us when we raise the question: And WHO are we?» skriver Arendt. «This is why attempts to define human nature almost invariably end with some construction of a deity, or that God is a kind of Platonic idea of man.» Hamlet gjør det samme når han reflekterer over sitt eget spørsmål: «Han som nedla i oss tankens kraft til fremsyn og tilbakeblikk, gav ikke vår sjel guddommelig fornuft og evne fordi det skulle mugne ubrukt i oss!» I følge Arendt er det svært usannsynlig at vi skulle være i stand til å kunne definere oss selv, utover den naturlige, biologiske forståelsen av oss selv, «this would be like jumping over our own shadows», skriver hun.

Hamlet gjør ingenting av det datidens «helter» ville ha gjort; drept Claudius og tatt over kronen. Opprettholdt Status Quo. Istedet tenker og tviler han, bruker teatret til å provosere fram en avsløring av Claudius. Han fortsetter å nøle. Det hele ender i et blodbad da Claudius setter ham opp mot Laertes og forsøker å forgifte ham og ved en feiltakelse forgifter dronningen i samme slengen. Der alle ligger døende, kommer den unge prins Fortinbras fra sin seier på slagmarken i Polen, og før han dør rekker Hamlet å gi sin stemme til den norske prinsen. Man kan si at det uforutsette resultatet av Hamlets «handlinger» fører til noe helt nytt. Noe Arendt også var opptatt av i sin definisjon av «handling» og dens potensiale til nettopp å starte noe nytt og uventet. Denne forestillingen handler kanskje først og fremst om en Hamlet og en skuespiller som hopper over sine egne skygger. De søker begge, den ene kanskje mer patetisk enn den andre,  å forstå seg selv og hvordan forholde seg til omverdenen, uten å finne annet svar enn Arendts innstendige oppfordring om å fortsette å søke, reflektere, ta initiativ til å begynne noe nytt, og ikke minst ha mot til å forholde seg til virkeligheten, en virkelighet som først blir virkelig når den deles med andre, og som dermed må være mangfoldig og uforutsigbar.