200 former for angst

DET ER VRIENT å holde foredrag om Jon Fosse, fordi Fosses magi som dramatiker først kommer til utfoldelse på scenen; den fins i mellomrommene, i det usagte, i pausene, i tausheten. Handlingen i historiene hans er som regel fort fortalt. Når man bare gjenforteller handlingen, virker stykkene enkle, kanskje til og med banale. 

Dette kan være en årsak til at det fortsatt finnes kritikere som har vanskeligheter med å forholde seg til Fosses tekster. Fosse lar seg ikke innordne i et postdramatisk eller neodramatisk tekstapparat. Han har en egen stemme, han hører ikke til noen skole, eller sammen med andre dramatikere, jeg kan bare se meg noen få teatervitere som begeistret vil gi seg i kast med å analysere stykkene. 
Fosse er en dramatiker som først får liv på scenen. En dramatiker som man må slippe inn, fordi han ikke byr på ytre pirring, men zoomer oss inn, skaper næropptak av de aller fineste, svakeste følelsesforskyvninger i et menneske. Vi ser ikke på figurene hans med distanse, men svinger med i deres følelsesforskyvninger, vi lever med dem i den tiden forestillingen tar, og kan leve oss inn i deres angst, deres handlingslammelse.

Fosse skriver skuespillerpartiturer som gjør det mulig å oppleve de aller fineste følelsesuttrykk, og blottstiller sann menneskelig atferd. Det er partiturer hvor hver eneste pause, hver eneste taushet, er satt inn med største presisjon. Når man iscenesetter stykkene er man nødt til å avklare hva hver eneste pause og hver taushet betyr, pausene og tausheten er tekst. Hva sier denne teksten. Den sier hele tiden noe nytt. Hver taushet står for en tekst som ikke kan bli sagt. Under prøvene må man – enten sammen, eller hver for seg – forholde seg til hva de enkelte personene egentlig vil si, hvorfor de ikke sier det, hvorfor de ikke snakker videre, om de ikke vil si noe, om de vil si noe som ikke lenger lar seg uttrykke i ord, eller om de bare bryter seg av, går tomme; om det er angst som får dem til å tie, eller om de ganske enkelt ikke sier noe, fordi de ikke har noe mer å si, eller fordi det å snakke alltid er vanskelig, alltid innebærer en anstrengelse, alltid fordrer litt for mye av et menneske som helst ville være for seg selv, helst ikke vil høres, ikke gjøre seg bemerket, ikke gjøre noe feil, som ennå ikke virkelig har landet i sitt eget liv.

Hver gang jeg har satt opp Fosse, har skuespillerne på begynnelsen av prøvetiden vært redde for at det kom til å bli forferdelig kjedelig. Personene sier jo hele tiden bare det samme. Så kommer prosessen hvor man går inn i prøvesituasjonen, skuespillerne forfiner spillestilen, virkemidlene deres blir mer presise, det er som å zoome seg inn mot et mikrokosmos, hvor man må være stadig mer nøyaktig, stadig finere, det dreier seg om finmekanikk. Skuespillerne er, som et instrument, nødt til å åpne seg overfor en helt ny musikk. Man tenker på Morton Feldmann. Det dreier seg om å arbeide med fininnstillinger. 

HVIS DET ER RIKTIG som det hele tiden hevdes, at inuittene har 200 ord for snø, så forekom det meg i arbeidet med Fosse, at det fantes 200 forskjellige uttrykk for angst, nøling, ikke-handling. I Fosses stykke Skuggar, som jeg satte opp på Nationaltheatret i Oslo og Festspillene i Bergen i 2006, sier en kvinne hele tiden «eg er redd», og under prøvene med Frøydis Armand utkrystalliserte det seg alle slags finsjatteringer av å kjenne angst og av ulike måter å ville meddele angst på. Samt alle tenkelige finsjatteringer av «jeg vil ikke være her mer, jeg vil være et annet sted, men hvor, det vet jeg ikke, og hvordan jeg skal komme dit, det vet jeg heller ikke.»

I Natta syng sine songar dreier det seg om alle slags fingraderinger, alle bare tenkelige faser av ikke-handling og nøling, handlingslammelsen tar opp stadig større rom, idet stadig mer angst og nøling utbrer seg, i en natt som aldri mer vil opphøre. I oppsetningen min i Zürich spilte Judith Engel en kvinne som gradvis stenger luften omkring seg selv og alle andre mennesker i hennes omgivelser gjennom sin egen handlingslammelse og beslutningsudyktighet, inntil alt på slutten av stykket er dødt, livløst eller skremmende fortvilt, og vel og merke ikke på grunn av feilaktige handlinger, men fordi alle handlinger hele tiden glipper, trekkes ut, avbrytes eller ikke engang utføres. Judith Engel, som Den unge kvinna, oppløste seg i løpet av stykket, til hun til slutt hadde to eksistenser; men uten at hun hadde noe klassisk motiv for det, hun ønsket seg noe, som hun ikke var i stand til å uttrykke i språk; et liv, som hun ikke visste noe om hvordan ville være, hun ville at alt skulle være annerledes, uten at noe skulle forandres. Og det er denne tragedien som har en dødelig utgang. 
Kan man overhodet skrive om Fosse. Lar det seg gjøre å si noe om en forfatter hvis stykker mer enn andre tekster må oppleves, og først lar seg erfare gjennom oppføring. Fosse benytter så få ord, og likevel er alt sagt, virker det som, likevel ikke med ord, og ofte dreier det seg om prosesser i mennesket som ikke lar seg fange i et klassisk, psykoanalytisk vokabular. Personene handler ikke logisk, i klassisk forstand, og likevel kan vi etterprøve hvorfor de handler slik. Dette er noe vi kan kjenne fra oss selv: vi handler ikke alltid logisk. Og det er ikke alle handlinger som følger psykologiske mønstrer.

I år 2000 iscenesatte jeg en av de første tyskspråklige oppsetningene av Fosse overhodet. Inntil da var han bare kjent for insidere. Jeg hadde jobbet som ung regissør i noen år, og framfor alt satt opp nye dramatikere. De nye stykkene som skapte mye furore den gangen var kjappe, høyrøstede, aggressive, de tok opp popkulturelle tema, nyliberalismen, som gjennom Margaret Thatcher og Tony Blair preget Storbritannia på den tiden, og de brøt gjerne med en klassisk forståelse av det litterære teatret – en skrivemåte hvor man med utgangspunkt i gamle myter eller klassisk materiale, forsøker å relatere seg til dagen i dag; der disse nye stykkene direkte og uten omveier siktet seg inn mot det prekære livet her og nå, på unge aggressive mennesker fra dysfunksjonelle familier, uten jobb, som ikke finner seg til rette i et tiltakende livsfiendtlig kapitalistisk system, hvor det ikke gis noen utopiske alternativer, og hvor markedet, etter Sovjetunionens sammenbrudd skånselsløst kunne leve ut sin makt, den enkeltes salgbarhet og egne menneskeforaktende grimaser, uten å bli stilt til rette for det. 
I en slik atmosfære dukket det så opp en fullstendig ny forfatter. Til åpningen av Christoph Marthalers første teatersjefsesong i Zürich, forventet man at jeg som ung regissør skulle komme med en høy og aggressiv forestilling, kanskje at det ville være rappere og grafittikunstnere på scenen, brukes mikrofoner og video, alt i et kvikt språk, og med unge mennesker i hippe kostymer. I stedet for alt dette, fikk man altså denne nye dramatikeren Jon Fosse.

Fosse falt utenfor alle andre forfatterkategorier, og lot seg ikke innordne. Det ble gjort forsøk å definere ham som «nordmann», rett og slett. Slik er disse nordmennene: De bærer skjegg, strikkegensere, de sitter et eller annet sted i kulda, hvor sola aldri kommer til, og klarer ikke riktig å meddele seg, snakker bare i helt korte setninger, og det faller dem særlig vanskelig å snakke om følelser, da foretrekker de å tie og stirre framfor seg. Jeg husker at overskriften til en av kritikkene av oppsetningen min av Die Nacht singt ihre Lieder var: «hmm, ja, na ja, nein Pause nein».
 
JEG TROR AT Fosses språk og stykker faktisk fanger den vestlandske folkesjela. For dette er en forfatter som er dypt forbundet med sitt hjemsted. Og samtidig fins det i alle stykkene hans en sannhet om menneskets vesen og livet i seg selv som har gyldighet langt utover nasjonale grenser. Fosse er alltid eksistensiell og tidløs. Han tilbyr et partitur, som i svært fine, svært differensierte toner gjør alle bevegelser og følelseslag i mennesket ned til dets fineste sjatteringer erfarbare på scenen: Alle bare tenkbare variasjoner av angst, usikkerhet, ubehag, av å ville snakke, men ikke kunne, å ville handle, men trekke seg forskrekket tilbake. For å kunne spille Fosses stykker, må en skuespiller spille finere. Fosse krever en svært nøyaktig innstilling, eller omstilling; som når man stemmer et instrument. 

Man må spille finere, mer nøyaktig, gi rom for langt flere sjatteringer, det fins 200 former for nøling man må uttrykke, og nesten alle av dem er uttrykt UTEN ORD, det er tausheten, mellomrommene det kommer an på. Hva ville denne personen egentlig si med denne pausen, ville de egentlig forlate rommet, og hvorfor gjorde de det ikke. Alle pausene, all stillheten er dramatisk sett absolutt logiske. Man må undersøke alle pausene. Den reelle tidsfølelsen oppløser seg, og nå befinner også jeg meg i en typisk Fosse-loop, jeg sier noe som jeg allerede har sagt en gang før, men med andre ord, lett variert, og tilhørerne kan nå nok en gang la det virke på seg, og kanskje utløser det noe annet enn første gang, siden vi nå befinner oss et annet sted, lenger inne, slik vi i ethvert Fosse-stykke alltid kretser omkring noe, hvor sirklene trekker seg sammen, og vi kommer livet og menneskene nærmere, uten at vi kan oversette det tilbake i språk, idet det dreier seg om en dypere forståelse, kanskje en empatisk forståelse, medfølelse, om å svinge med. 

Disse svingingene krever tid, Fosse får vår high tech verden til å saktne og være mindre komplisert. Han skaper tilstander og rom for langsomhet, og slik også en langsommere forståelse, en mulighet til å saktne konsentrasjonen, i motsetning til overinformasjon og entertainment. I dette kan man, om man vil, også se en politisk dimensjon i stykkene. Langsomheten. En vegring mot lettbeint underholdning. West End, Broadway eller Hollywood-dramaturgien. Fosse hører riktignok til samtidens mest spilte dramatikere, men er ingen box office suksess i den engelskspråklige verden. Stykkene er ikke kompatible med en bestemt form for underholdningskultur. Håndverksmessige well-made-play-oppsetninger av tekstene er ikke mulig. 

I de senere årene har Fosse gjennomgått en sterk utvikling, stadig lengre bort fra realismen. Med Skuggar har han muligens gått lengst. Stykket er et teatralt dikt i fri tilknytning til Paul Celans dikt «Schatten». I Skuggar skaper Fosse en oppløsning av rom og tid, der den konvensjonelle logikken er fullstendig opphevet, men det fins en verkintern logikk. Vi er på et ikke-sted med mennesker som ikke vet hvordan de er kommet dit. Det er det første spirituelle stykket jeg har satt opp. Det er ikke tragisk, men dreier seg om en måte å løse konflikter på. Mennesker forholder seg til et sted, som ikke kan være av denne verden, og gjenopplever enda en gang eksistensielle øyeblikk seg i mellom. Skuggar er en form for essensiell Fosse. De avgjørende øyeblikkene i livet, atskillelse, å finne tilbake til hverandre igjen, avreiser fra eller mot et bestemt menneske, bestemte livsutkast. Tid, rom, kronologien oppheves; figurene vet ikke selv hvordan de er kommet dit, de vil ikke være der, de har ikke sett hverandre på lenge, de kommer ikke vekk, og alltid gjenopplever de situasjoner i deres liv, kommer nær hverandre igjen, gjennomlever skrekkelig angst og avskjeder, til de helt til slutt kan forlate stedet sammen. Da ser de et lys, de ser noe som er større enn dem selv. Det skriver Fosse om. Om menneskers angst og ødeleggelse, og om noe som er større enn dem selv og som lar seg spore i tausheten, når det blir stille og ingenting beveger seg.
Jeg ønsker Jon Fosse alt godt, og jeg håper at han fortsatt kommer til å skrive mye. 

 (Dette er en bearbeidet versjon av Falk Richters innlegg under Fosse-seminaret i Bergen, 23.05. 2009. Oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe).