Arven fra Brecht i postmoderne teater

Nærmere kvelden fant Brecht meg i hagen lesende Das Kapital. Brecht: Jeg synes det er alldeles utmerket at De studere Marx nu for tiden – nu da man stadig mer sjelden treffer på ham, og spesielt sjelden blant vårt folk. Jeg svarte at jeg helst plukket frem de mangomtalte bøkene når de ikke var på moten.

Slik skriver Walter Benjamin i Samtaler med Brecht fra 1934.1
Først vil jeg begynne med å konstatere at Bertolt Brecht ikke er på moten i de postmoderne kretser. Det finnes en orden, en overbevisning og en utopi i Brechts tekster som nå kun virker anakronistisk, det vil si ute av tiden. Å lese Brechts teaterteorier i dag virker først og fremst nostalgisk – det føles som å senke seg ned i tapserfaring på tapserfaring og erindringen om ideologien, det historiske subjektet og revolusjonen. De fleste postmodernister bruker ikke så mye tid på akkurat dét – heller ikke de som jobber med teater. Snarere bedriver postmodernistisk teater og bearbeider erfaringer med å leve etter utopien, ideologien og det politiske teatret.
Nå spilles som kjent Brechts dramatikk rett som det er, også her i Norge, men det er ikke mye arv fra Brecht igjen i de oppsetningene med hensyn til Brechts eget teaterprosjekt som var å bevisstgjøre publikum om klassemotsetningene i samfunnet og slik berede grunnen for revolusjonen. Nei, Brechts stykker er likestilt all annen dramatikk og behandles deretter – som kunst, adspredelse og tidsfordriv. Som Brechts etterlatte stykker er de selvsagt en arv til ethvert teaters repertoar. Det nærmeste den arven kommer det politiske er repertoarpolitikken. I postmodernistisk teater står ikke Brechts dramatikk sentralt. 
Hva skal det så forstås med arven fra Brecht i denne sammenheng? Det er noe helt bokstavelig over begrepet arv. «Arv» tilsier at noe i postmoderne teater må kunne spores tilbake til Brecht. Det må ikke være tvil om at dette noe faktisk kommer fra Brecht selv. Slik sett skiller arven seg fra både inspirasjonen og fra virkningshistorien. 
En slik arvelov tilhører et historiesyn som fremmer forestillingen om kontinuitet. Dét som arves fra kunstnergenerasjon til kunstnergenerasjon, f.eks bestemte estetiske virkemidler, er det som gir historien sitt preg av kontinuitet. Det er de samme virkemidlene som går i arv, det gir historien Identitet. Fokuset på kontinuitet, Identitet og arv skaper en bestemt stilhistorie – en bestemt utvikling fra da til nå. Siden doktoranden ikke er helt komfortabel med dette historiesynet, vil forelesningen nødvendigvis bære preg av det.
«Arven fra Brecht» handler heller ikke om en hvilket som helst inspirasjon, noe som ville innebåret en helt annen tilnærming til problematikken. Inspirasjonen er uforpliktet og utro i forhold til arven. En inspirasjon kan til og med være svært vanskelig å lokalisere tilbake til sitt opphav.
Arven fra Brecht er ikke det samme som virkningshistorien fra Brecht. Virkningshistorien åpner opp for et mye større felt enn arven gjør. Ibsenringen er en del av Ibsens virkningshistorie, men Ibsenringen kan neppe kalles en arv fra Ibsen! 
Ordet «arv» kommer fra svenske arf, og etymologisk kan det spores tilbake til det oldnorsk «erfi» som betyr arveøl og gravøl. Brechts gravøl i postmoderne teater. Nå skal ikke akkurat den betydningen forfølges her, men nå som den er nevnt blir det selvfølgelig vanskelig å glemme den.
Når jeg i det følgende kommer til å snakke om postmodernistisk teater og ikke postmoderne teater, som det er oppgitt i tittelen, er det for å skape distinksjonen mellom det postmoderne som en epokal bestemmelse og postmodernisme som en stilretning innenfor de forkjellige kunstretninger. En tilsvarende distinksjon finnes mellom det epokalt moderne og den modernistiske kunsten. Nå det gjelder den poste diskursen er ikke dette skillet alltid like gjennomført, og jeg tolker derfor oppgaveteksten slik at det er postmodernismen som stilretning i teatret som etterlyses, og ikke det epokalt postmoderne. Jeg har likevel funnet det hensiktsmessig å knytte «det postmoderne» i oppgaveteksten til både det epokalt postmoderne og til en postmodernistisk teaterestetikk. På den måten kan jeg skille mellom en ideologisk og en estetisk Brechtarv. Distinksjonen åpner også opp for andre presiseringer når det gjelder arvespørsmålet. Og jeg velger å foregripe begivenhetenes gang: 

Punkt 1: Det epokalt postmoderne umuliggjør en ideologisk arv fra Brecht, og jeg lar den franske filosofen Lyotard forklare hvorfor.
Punkt 2: Deretter går jeg løs på å spore en estetisk arv fra Brecht i det postmodernistiske teatret. For å gjøre det meningsfylt har jeg valgt å skille mellom 4 forskjellige former for postmodernisme.
Punkt 3: Verfremdungseffekten behandles som en diskursiv arv. Her vil jeg forsøke å beskrive noen postmodernistiske forestillinger ved hjelp av Brechts Verfremdungsbegrep. 
Punkt 4: Det må heller ikke glemmes at Brechts eget teater består. Berliner Ensemble er så å si den testamentale arven fra Brecht.

1: Den ideologiske arven fra Brecht

Den postmoderne tenkningen er en systematisk likvidering av hele Brechts prosjekt. Det kommer mest eksplisitt til uttrykk i Jean-Francois Lyotards La condition postmoderne fra 1979. Fra dette verket arver vi postmodernitetens kjente slagord: De store fortellingene er døde. Metafortellingenes tid er forbi. 
Lyotard beskriver metafortellingene slik i «Randbemærkning til fortellingene» fra 1984: 

De metafortellinger, som der er tale om i Viden og det postmoderne samfund, er de fortællinger, som har kendetegnet moderniteten: fornuftens og frihedens fremadskridende emancipation, arbejdets (kilden til den fremmedgjorte værdi i kapitalismen) fremadskridende eller katastrofiske emancipation, berigelsen af hele menneskeheden gennem den kapitalistsieke teknovidenskabens fremskridt /../

Brechts marxistiske teater inngår i en av disse store fortellingene: Frigjøringen av arbeiderne som den undertrykte klasse.
Videre skiller Lyotard mellom myten og metafortellingen. Mens myten henter sin legitimitet fra en opprinnelig, grunnleggende handling, henter metafortellingene sin legitimitet fra en Idé som skal realiseres i fremtiden, f.eks. fra Idéen om sosialisme, frihet og opplysning. Det er denne legitimeringen fra en fremtid som gir moderniteten sitt preg av prosjektrettethet. Handlinger legitimeres av hva som skal komme.
Brechts teatervirksomhet er også uttrykk for en slik prosjektrettethet: Idéen om sosialisme er det som skal realiseres, og det episke teatret er et av virkemidlene for å nå målet.
Videre skriver Lyotard at det er metafortellingenes bestemte legitimeringsform – fra Ideenes realisering i fremtiden – som skaper det moderne prosjektet som Habermas mener er ufullendt, men som Lyotard selv insisterer på er likvidert. 

’Auschwitz’ kan oppfattes som et paradigmatisk navn for modernitetens tragiske ’ufullendthet’.2

Sett i lys av det epokalt postmoderne i Lyotards utlegning, likvideres den ideologiske arven fra Brecht i ethvert teater. Brechts forankring i den store fortellingen om sosialismen og den tilhørende prosjektrettethet i universalismens navn, gjør Brecht til en klassisk representant for moderniteten. Dermed umuliggjøres den store arven fra Brecht: Det politiske teatret som stod i klassekampens tjeneste. 
Herfra synes det en smule tungt å gå videre. Finnes det så en liten arv fra Brecht i postmoderne teater når ideologien er begravet? Jeg søker midlertidig trøst hos Roland Barthes:

Hvor blind må ikke Tout-Paris være for å ha oppfattet Mutter som et propaganda-stykke. Brechts marxistiske stillingstagen, sier ikke alt om Brechts forfatterskap, like lite som katolisismen sier alt om Claudel.

2: Den estetiske arven fra Brecht

Spørsmålet er så om det finnes en estetisk arv fra Brecht som overlever inn i postmodernistisk teater. At det ikke er hans dramatikk kan med en gang konstateres, så vi må heller forfølge sporene fra hans teaterteorier. Dermed må det kort kartlegges hva som er Brechts teaterestetikk og i neste runde hva som menes med postmodernistisk teater. Jeg velger å fokusere på oppførelses-praksis-tradisjonen, og jeg avgrenser meg fra Brechts innflytelse på ny og evnt. postmodernistisk dramatikk. Med unntak av Heiner Müller har ikke postmodernistisk teater i særlig grad avlet en ny dramatikerstand.
Hovedingrediensen i Brechts teaterestetikk er episk dramaturgi og ulike former for episeringsteknikker i alle de sceneniske virkemidlene, som f.eks. den velkjente Verfremdungseffekten. Brechts teaterteorier er et oppgjør med den aristoteliske dramaturgien og med den sceneillusjonen som kjennetegnet den borgerlige realismen. 
Den episke dramaturgien innebærer at fortellingen fremstilles i en montert form som lar hver scene stå for seg, i motsetning til den aristoteliske dramatiske dramaturgien som fremstiller handlingen kontinuerlig og fremadskridende. Det skal likevel understrekes at det finnes en bakenforliggende helhet i det episke teatret; montasjeformen uttrykker ikke en grunnleggende fragmentert verden. 
Sceniske elementer som kor, fortelleren, plakaten, filmen, tablået og musikken er bruddteknikker for å bryte opp illusjonen og for å ødelegge publikums mulighet til å leve seg inn i illusjonen og dermed glemme at de er i teatret. 
Nå er ikke det episke teatret helt og holdent Brechts oppfinnelse, selv om Brecht ofte får æren for begrepet i dag. Vi finner episke grep både hos Strindberg, hos Brechts lærermester Erwin Piscator og selvfølgelig i Shakespears teater. Heller ikke tablået og Verfremdungseffekten er Brechts nyskapninger. Tablået finner vi på teaterscenen allerede i renessansen og barokken. På 1800-tallet i Norge skapte man tablåfremstillinger av nasjonalromantiske malerier på scenen. I både det symbolistiske og det ekspresjonistiske teatret finnes det tablåvirkning i utformingen av scenebildet. 
Selv om ordet Verfremdung er Brechts ordvalg for en bestemt form for distansering er heller ikke denne distanseringsteknikken Brechts verk. Teknikken finnes i folkelige teaterformer og ikke minst i kinesisk skuespillerstil, som Brecht konkret lot seg inspirere av. Innenfor teatermodernismen finnes en tilsvarende distanseringsteknikk hos den russiske regissøren Meyerhold i det han omtalte som teatralitet. Den russiske litteraturkritikeren Viktor Shlovskijs skrev allerede i 1916 om tilsvarende underliggjøringsteknikker i litteraturen. 
Selv om ikke disse estetiske virkemidlene hver for seg stammer fra Brecht, utgjør de en spesiell Brechtsk stil når de blir brukt systematisk i en episk dramaturgi. Episerings-teknikkene gjør at teatret hele tiden peker på seg selv som teater, det peker på sin egen kunstighet ved at bruddene bryter med illusjonen. Det innebærer nødvendigvis at det episke teatret må stable to fiksjonslag på beina: Først det dramatiske fiksjonslaget som etablerer illusjonen og så den episke brudd-dramaturgien.
Et mye omtalt episeringsvirkemiddel er den såkalte Verfremdungseffekten, som først og fremst brukes om skuespillerarbeidet. Verfremdung betyr ikke «fremmedgjøring», hvilket det ofte oversettes med, i den grad det oversettes. Verfremdungs-begrepet hos Brecht dukker først opp i teksten «Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielskunst» fra 1937. Den er skrevet etter Brechts besøk i Moskva i 1935, der har hadde sett det kinesiske Mei Lan-fang ensemblet i funksjon. Verfremdung er Brechts oversettelse av litteraturkritikeren Viktor Shlovskijs begrep Priem Ostrannenija som til norsk gjerne oversettes med «underliggjøring». Verfremdung får dermed en mer generell betydning i retning av å gjøre det hjemlige fremmed, å gjøre det kjente ukjent slik at det kan erkjennes på nytt. I tidligere tekster hadde Brecht anvendt Entfremdung som er det tyske ordet for fremmedgjøring.
På samme måte som det episke teatret består av to fiksjonslag, må den episke skuespilleren uttrykke en tilsvarende dobbelthet ved både å være i rollen og å kommentere den ved å tre ut av den. Det kan skje ved at skuespilleren henvender seg direkte til publikum, ved at skuespilleren omtaler rollen i 3. person og ved å bruke gestene som sitater – slik sitatene er tatt ut av sin sammenheng.
Helt sentralt i Brechts teaterestetikk er episeringsvirkemidlene som skaper illusjonsbrudd. Å snakke om en estetisk arv fra Brecht må etter min mening innebære at denne bruddestetikken kan spores.
Hva kjennetegner så postmodernistisk teater? Hvis vi begynner med en negativ bestemmelse: Som negasjon er postmodernistisk teater ikke hellig og ikke politisk. Det modernistiske teatret som dyrket ritualet som modell for sin virksomhet og det budskapsorienterte politiske teatret står i sine rendyrkede former svært langt fra postmodernistisk teater. 
Nå skal det sies at det finnes mange forskjellige tilnærminger til postmodernistisk teater, samtidig som enkelte ikke vil bruke dette begrepet overhodet. Jeg har derfor vært nødt til å gjøre noen brutale valg i min presentasjon av det postmodernistiske teatret. En mer systematisk gjennomgang av postmodernismen i teatervitenskapen ville sprengt rammene for denne forelesningen.
Jeg har funnet det hensiktsmessig å skille mellom en eklektisk, en metarepresentasjonell, en visuell og en dekonstruktiv variant av postmodernismen. En eller annen form for resirkulering av historiske former kjennetegner dem alle, men hva som resirkuleres og måten det skjer på er svært forskjellig. Det kan i enkelte tilfeller være vanskelig å skille den dekonstruktive og den visuelle varianten fra hverandre, og når jeg gjør det her er det i idealtypisk ånd.
Den eklektiske formen for postmodernisme er den som resirkulerer former fra hele teaterhistorien, der de historiske formene først og fremst utgjør et dekorativt element i forestillingen. De historiske formene brukes som løsrevne sitater. Det var særlig i scenografien dette utartet seg og Stein Winges forestillinger på 1980-tallet er et eksempel på dette. 
Denne formen kan sammenlignes med den eklektiske postmodernismen i arkitekturen, der søylen har blitt det paradigmatiske navnet for dekorasjonen. Den eklektiske tilnærmingen til historiske stilelementer strider med Brechts marxistiske historiesyn og med hans tro på at det kun er den episke teaterformen som er på høyde med sin tid. Det forhindrer selvsagt ikke at dette teatret kan resirkulere både Brechts dramatikk og hans episeringsteknikker på den samme uforpliktende måten, men noen estetisk arv fra Brecht kan dette etter min mening ikke kalles. 
Den metarepresentasjonelle postmodernismen er kjennetegnet av en tilbakevending til den klassiske dramatikken og til illusjonsteatret. Denne postmodernisme er et svar på teatermodernismens iherdige forsøk på å komme under representasjonen til det rene udelte nærvær, det vil si tradisjonen fra Artaud og Grotowski. Inspirert av bla. Derrida differance-tenkning arbeider regissører som Herbert Blau og Daniel Mesguish isteden med å overby representasjonen ved å fordoble den, kommentere den og påvise dens uunngåelighet. Derfor har jeg kalt den metarepresentasjonell. Og det vil dette i praksis si? 
Helt konkret foregår dette ved fordobling av rollene, f.eks. to Hamleter på scenen, med fordobling av scener, f.eks. med marionetter som mimer de levende skuespillerne, og med spill i spillet. Dessuten utfordres hele tiden scenekanten og den 4. veggen, som jo er dette spillets garantist. Men illusjonen brytes aldri; snarere produseres det metaillusjon på metaillusjon. EKS med sand på scenekanten/Maria Stuart I Paris.
Resultatet er et meget teatralt og lekent uttrykk. Som hos Brecht påpekes hele tiden teatrets kunstighet og dets karakter av spill og fordobling. Men i motsetning til hos Brecht skjer det ikke ved å bryte illusjonen for å fremvise virkeligheten. I denne postmodernismen synliggjøres en illusjon ved å innføre en ny illusjon, og enda én og enda én. Det skaper en påpekning av teatret som spill, altså en slags Verfremdungseffekt, men den er så og si omvendt proposjonal med Brechts versjon.
I de visuelt orienterte postmodernistiske teaterformene, også kalt performance-teater, er betydningen av den skrevne teksten sterkt redusert. Det brukes sjelden klassisk dramatikk, og der den brukes fragmenteres og parafraseres den. Teksten er enten underordnet en visuell billedvirkning, derav Arntzens begrep visuell dramaturgi og visual performance. Teksten kan også likestilles med teatrets andre elementer, derav Arntzens begrep likestilt dramaturgi. Påvirkningen fra billedkunsten står sentralt, og stilisering og konseptualisering er sentrale kjennetegn.
Danske Hotel Proforma i Kirsten Dehlholms regi og den amerikanske regissøren Robert Wilson er typiske eksempler på denne meget visuelle varianten av postmodernismen. I norsk sammenheng finnes det forestillinger av både BAK-truppen og Verdensteatret som passer inn i denne kategorien. I Sverige kan Remote Control Productions stå som eksempel på denne poste genren innenfor performance-dansen. Man finner både tablåer og montasjer i disse forestillingene, men de visuelle grepene stammer ikke fra Brecht. De er snarere hentet fra bl.a. billedkunsten, fra intallasjonen, fra filmen, fra videokunsten og fra 1960-tallets performance og happenings. 
En stor forskjell fra Brechts estetikk er at montagen og tablået her ikke brukes som bruddelementer; det er ingen illusjon å bryte med. Det dramatiske fiksjonslaget er helt fraværende, og dramaturgikonseptet er grunnleggende fragmentert. Det finnes ingen narrativ helhet til grunn for de monterte scener slik som hos Brecht. 
Skuespillerstilen i visuelle performanceformer er først og fremst ikke-fortolkende, det spilles ikke roller og vi har å gjøre med det Kirby allerede på 1960 tallet kalte for non-acting. Derved umuliggjøres i utgangspunktet Verfremdungteknikken til Brecht som er avhengig av en fortolkende spillestil for å kunne peke på skuespilleren som spiller. Ved det markerende ikke-spill er det bare aktøren/skuespilleren som synes og selve rollen er fraværende. Dette visuelle performance-teatret befinner seg innenfor en helt annen estetikk enn Brechts. 
Den dekonstruktive varianten av postmodernismen innebærer nettopp en dekonstruksjon av motsetninger som mimetisk/ ikke-mimetisk, acting/non-acting, finkultur/massekultur osv. – motsetninger som kjennetegnet det modernistiske teatret. Dette teatret er noe mer tekstlig orientert, og det tillater seg å inndra også teatrets mer tradisjonelle former, ikke minst de mer forhatte illusjonsteaterformene. Når dette teatret resirkulerer mimetiske, realistiske og fortolkende formelementer, så omskriver dekonstruksjonen disse elementenes betydning. Formen ligner svært lite på hva vi forbinder med tradisjonelt teater, og hovedinntrykket er et meget intertekstuelt, distansert og selvreferensielt teater. Selve konseptet peker hele tiden tilbake på de foretatte formvalg og på forholdet mellom dem. Et eksempel på en slik dekonstruktiv postmodernisme er New York-gruppen Wooster Group som gjestet Festspillene i Bergen våren 2000. Er det noen estetisk Brecht-arv her? 
Når det gjelder inntrykket av distanse og selvreferensialitet i denne postmodernismen kan det minne noe om Brechts Verfremdungseffekt. Jeg vil likevel hevde at dette ikke er en estetisk arv fra Brecht. Selv om det hos både Brecht og i det dekonstruktive teatret pekes på teatrets kunstighet, så er både måten og målet forskjellig. Hos Brecht peker episeringsteknikkene tilbake på teatrets kunstighet for å bryte ned dens motsetning illusjonen. Hos Wooster Group fornektes det at illusjon og ikke-illusjon er en absolutt motsetning, og de dekonstruktive grepene iscenesetter akkurat dét. 
I motsetning til hos Brecht skapes det usikkerhet på scenen om hva som er virkelig og hva som er fiksjon. Det skjer gjennom en systematisk problematisering av representasjon via TV-skjermer og forvrengte stemmer over tekniske anlegg. Det blir tidvis umulig å oppfatte hva på scenen som er live og hva som er reproduserte opptak, hva som er virkelige stemmer og hva som er teknisk mediert. 
Rent filosofisk kan det først påpekes at en dekonstruktiv teaterpoetikk er en ikke-dialektisk bevegelse: Motsetningene både demonteres og opprettholdes i en ny form i samme grep. Motsetningene oppheves ikke som i den hegelianske eller marxistiske dialektikken, som Brechts er inspirert av.
Før jeg forlater fraværet av en estetisk arv fra Brecht i postmodernistisk teater, vil jeg kun påpeke at også når det gjelder forholdet til representasjonen og mimesisbegrepet synes det å være et erkjennelsesteoretisk hav mellom Brecht og enhver form for postmodernistisk teater. Er det så ingen ting å redde? Jo da:

3: Den diskursive arven fra Brecht

Den faglige virkningshistorien av Brechts teaterteorier er ikke ubetydelig. Verfremdungs-begrepet har vunnet kampen om å dekke distanserings- og underliggjøringseffekter i teatret. Den episke dramaturgien og Verfremdungseffekten har blitt analyseverktøy i teatervitenskapen og funksjonelle kategorier i teaterpraksis. Den estetiske arven fra Brecht er først og fremst teaterteoretisk, altså diskursiv. Denne arven er en systematisk tenkning om episke virkemidler og om Verfremdung som underliggjøring og distansering, som også kan anvendes som analyseverktøy på postmodernistisk teater.
Når Exe Christofferen bruker Verfremdungs-begrepet i artikkelen «Hotel Pro Forma: Dust (Wau) Støv» fra 1996, er det ikke for å si at Kirsten Dehlholm er Brecht-inspirert, men for å beskrive at hun bruker noen bestemte underliggjørings-teknikker i sine forestillinger. Hotel ProForma representerer den visuelt orienterte postmodernismen, og Dehlholms grep lar seg noen ganger best forstå gjennom et underliggjøringsperspektiv. 

Snehvits bilde
La meg velge en annen forestilling enn den Exe Christoffersen omtalte, nemlig The picture of Snow-white. Som tittelen avslører handler det om et bilde av Snøhvit men dvergene er også med. De spilles av ekte dverger, det vil på politisk korrekt vis si at de er kortvokste. Effekten er overveldende: Walt Disneys søte tegneseriedverger er egentlig kortvokste mennesker! Dehlholm spiller ofte på aktørenes autentisitet – en dverg er en dverg og et tvillingpar er et tvillingpar. Dermed droppes det dramatiske fiksjonslaget, det er ingen som spiller dverger her, samtidig som de jo opptrer i rollen som nettopp Snehvits dverger. De er seg selv i rollefunksjonen. Underliggjøringen oppstår som en effekt av sammenstillingen av den autentiske kortvokste kroppen og rollen den er tildelt. Dette blir aldri pekt på eller kommentert eksplisitt i stykket av de kortvokste selv. Det er heller ikke nødvendig for å oppnå Verfremdungs-effekten. Kommentaren befinner seg på et annet nivå: I valget av kortvokste som Snehvits dverger. Underliggjøringen ligger i selve konseptet. 
Disse dvergene snakker om sine egne liv som kortvokste. Stemmene er tatt opp på bånd. De lurer på om de bør ta operasjoner for å forlenge armer og bein, om de vil få dvergbarn når de får barn, om de ville vært høye hvis de kunne velge osv. I en scene kommer de autentiske dvergene inn med kopier av Walt disneys tegnefilm-dverger i full størrelse. De trilles på vogner over scenen, og som de ikoner Walt Disney-dvergene er stilles de ut for publikum. 
Snehvit selv er prostituert, og hun forteller publikum om sitt første samleie. Mens hun forteller står alle dvergene ved siden av henne. En av dem krabber opp på fanget hennes der han finner frem til hennes bryst. Han er en liten mann som ligger som et lite barn hos Snehvit og blir ammet. 
Dvergen som barn, dvergen som tegnefilmfigur og det kortvokste mennesket spilles ut mot hverandre i stadig nye konstellasjoner. Den hjemlige Walt Disney-figuren gjøres fremmed, den kjente dvergen gjøres ukjent og vi ser den kortvokste som for første gang. Verfremdungseffekten virket.

Gengangere
En annen form for Verfremdungseffekt kunne oppleves på årets Ibsenfestival da Gengangere fra Volksbühne gjestet Oslo. Regien var ved Sebastian Hartmann. Forestillingen kan ikke riktig plasseres i noen av mine postmodernisme-bokser – det er jo det som er problemet med slike bokser. Det mest påfallende var kanskje resirkuleringen av Brechts episeringsteknikker: Plakaten, cabaret-musikken, skuespillerstilen, fortelleren osv. Utover de opplagte Brecht-sitatene resirkulerte forestillingen også melodrama, Craigs scenografi, tysk ekspresjonisme, absurdisme m.m. Med sin frie utfoldelse i teaterhistoriske virkemidler kan forestillingen trykt kalles post, men den var ikke eklektisk dekorativ. Historien var ikke bare sitert, den var tygd og fordøyd på en måte som ga Gengangere helt nye dimensjoner. Den underliggjøringsopplevelsen forestillingen bød på var ikke knyttet til de resirkulerte Brecht-teknikkene, men snarere til forholdet mellom Ibsens tekst og regi-grepet. 
Regissøren hadde valgt å seksualisere stykket helt ut i det ekstreme. Nå er det jo mye å hente på den fronten i Gengangere, men at absolutt alle replikkerne har fått en seksuell dobbeltbunn skyldes snarere regien. Før Ibsens første replikk har falt, er rollefigurene på scenen etablert som siklende kåte. Når Regine endelig slipper inn Engstrand, er det ingen i publikum som tenker på været.

Regine: Hva er det du vil? Bli stående der du står. Det drypper jo av deg.
Engstrand: Det er vår herres regn det, barnet mitt.
Regine: Det er fandens regn det.

Slik fortsatte det gjennom hele stykket. Publikum kjenner igjen replikkene, men rolletolkningene og situasjonene replikkene er satt inn i, gir dem et helt nytt innhold. De hjemlige Ibsenreplikkene gjøres fremmede gjennom Hartmanns regigrep. Når dette ikke kun blir russerevy-koffert-sketsjing, er det fordi regien kaster nytt lys over alle relasjonene i kjernefamilien Alving med venner og fordi den incestuøse seksualiseringen knyttes til en politisering av den samme kjernefamilien og av Oswalds psyke. En Verfremdungsteknikk som benyttes i denne sammenhengen er mikrofonen.
Fru Alvings spørsmål til Osvald om sykdommen og angsten blir stilt i en mikrofon. Den mest fortrolige dialogen gjøres på journalistisk vis. Det mest private tilhører allerede det offentlige rommet. Sykdommene i hjemmet har infisiert hele samfunnet. Eller omvendt. Stemmene deres kommer ikke lenger fra scenen, men fra høytalerne i salen. Slik Hitlers stemme tidligere hadde gjort. I brøkdelen av et sekund hørte vi den.
Man kan jo spekulere på om Brecht kanskje ville betraktet dette teatret som den sanne arven etter ham selv. Ikke fordi forestillingen resirkulerte hans episeringsteknikker, men fordi Brecht burde være den første til å forstå at Verfremdungseffekten må selv historiseres. Bruddet med illusjonen virker ikke lenger underliggjørende i teatret. 
I Amerikanske TV- produksjoner som Ally McBeal derimot er det nettopp illusjonsbruddet som skaper underliggjøringen. Men en analyse av Verfremdungseffekter i Ally McBeal faller nok dessverre utenfor mitt emne til oppgitt forelesning.

4: Den testamentale arven fra Brecht

Berlin (tidligere Øst-Berlin) har bokstavlig talt arvet Berliner Ensemble som siden 1954 har holdt til i Theater am Schiffbauerdamm. På Theater am Schiffbauerdamm kan man gå og se Brecht bli spilt slik han alltid har blitt spilt i sin egen tradisjon. Mulig virker det totalt mot sin hensikt å la den historiebevisste Brecht så til de grader bli fjernet fra sin historiske samtid, slik det skjer i dette teatermuseet. Det fører til en avhistorisering av Brecht, en avhistorisering som sammenfaller med en postmoderne musealiseringstendens. Berliner Ensemlet er Brechts testamentale arv til den pågående musealiseringen av fortiden.
Ifølge Trond Berg Eriksen og hans kilde Hermann Lübbe er vår kulturelle omverden utsatt for en intensivert musealisering.4 Aldri har det vært så mange museer og museumsbesøkende som i dag i følge Lübbe, og i Østerrike er det visstnok fler mennesker som besøker museer enn som ser fotballkamper. 
Museet gjør alle stilarter og alle tiders gjenstander samtidige. Nå produserer man til og med samtidskunsten direkte for kunstmuseene, som i vårt eget Museet for samtidskunst og som i Moderna Museet i Stockholm. Som en del av museumsvesenet blir Brecht samtidig på akkurat denne museale måten. Det samme kan selvsagt sies om det å iscenesette Brechts dramatikk på en brecht-tro måte hvor som helst. Det blir fort museumsteater av det også.
Posthistoriske tenkere som Perniola og Baudrillard betrakter veksten i museumsvesenet som et uttrykk for historiens slutt – som betyr at vi slutter å tenke historisk bl.a. om forbindelsen mellom kunstverket og tidens forandringer. Denne forbindelsen er brutt hevder Perniola. Han skriver i «Den fullendte tid» i 1984:

Det vi opplever, er ikke en tid uten kunst eller en kunst uten tid, men snarere en tid som inneholder all kunst, og en kunst som gjør krav på alle tider.

Den museale arven fra Brecht er i denne forstand typisk postmoderne.

NOTER

1 Essayer om Brecht, 1971: 122
2 Lyotard i «randbemærkning..» s. 26)
3 Barthes i «A propos Brechts Mutter», opprinnelig i Théâtre populaire, 1960. Kritiske essäer 1967: 157.
4 Jeg tenker her på Eriksens artikkel «Hegels estetikk» fra 1990 i Estetikk og historisitet, Norges allmennvitenskaplige forskningsråd, Oslo 1990.