Litt om Brecht, syttitallet, Hålogaland teater og hvordan det ble slik det ble

I 1967 VAR LÆRERE OG ELEVER fra en del europeiske teaterskoler samlet i Stockholm. Vi skulle utveksle erfaringer, vise scener fra stykker vi hadde spilt og diskutere arbeidsmetoder. Jeg har en vag erindring om en vakker tsjekkisk (eller jugoslavisk) oppsetting av Tsjekovs Tre søstre, en intens rektor fra Paris med langt hår, blekt ansikt, svære dyptliggende øyne og hes stemme, og noen svært pratsomme italienere. Det var helt sikkert en fin uke, men stort sett ligger den i den tåka der det meste jeg har opplevd for mer enn tretti og mindre enn femti år siden ligger. 
          Det er bare en ting som står like klart for meg i dag som dagen etter at jeg opplevde det: Møtet med skolen fra Øst Berlin og deres framvisning av åpningsscenen fra Bertolt Brechts Puntila.
          De fleste lærerne som deltok i «Symp­o­siet,» forsøkte ikke akkurat å maskere at de drev med kunstnerisk virksomhet. De var like følsomme i utseende som i sinn og lette å plukke ut i mengden.
           Bortsett fra én. Da han kom inn på den store scenen i Stockholms Stadsteater lurte jeg, og flere med meg på om ikke mannen hadde gått feil. Hadde de europeiske nasjonalbanker seminar i samme bygning? For alt jeg vet, hadde de det, men det lille mannen, med det vannkjemmete, tilbakestrøkne håret, de lyserøde kinnene, den blå dressen (polyester?) det tynne, svarte slipset, de like tynne bukseselene og den hvite nylonskjorta (det er jeg helt sikker på) hadde ikke gått feil. Det var Rudi Penka, rektor for den statlige øst tyske teaterskolen i Berlin. Elevene hans skulle vise «fredagsscenen» fra Puntila. Han kunne stolt fortelle at de under arbeidet hadde benyttet seg av Brechts egen modellbok. Det betydde at elevene så å si spilte scenen etter noter, uten originale påfunn, som han slo fast, sannsynligvis ville gjøre den dårligere enn originalversjonen. Allerede da han sa det, begynte noen av tilskuerne (jeg tror det var franskmennene) å murre. Den lille glatte mannens åpenbare stolthet over å ha unngått å gjøre noe originalt vakte begrenset sympati. 
         – Scenen vi skal spille, fortsatte han, slik jeg husker det. – Er den scenen hvor den rike godseieren Puntila, har sittet så lenge og drukket på Park Hotell at han har mistet en dag. Han tror det er fredag, mens det i virkeligheten er lørdag. Det er et problem fordi han har bruk for denne fredagen til møter og forretninger. Problemet blir løst ved at han bestiller en fredag av kelneren.
– Selv, fortsatte Penka, stadig sitert etter hukommelsen, – skal jeg spille en liten, men viktig rolle som den Drukne Justis. 
Da han hadde sagt det, satte han seg ned på en stol, gled ned fra stolen som en kokt spagetti og ble liggende under det store bordet, som var brakt inn på scenen. Der lå han taus og ubevegelig, mens eleven som spilte Puntila gikk opp på bordet for å bevege seg over til kelneren som sto på motsatt side, og der ble han liggende like taus og like ubevegelig til fredagen var bestilt og scenen var over.
Den fulle Puntilas balansegang mellom flasker og glass over det lange trebordet i Park Hotell er et glansnummer. Jo flere flasker og glass som står der og jo fullere Puntila blir framstilt, jo mer glans får det. Den østtyske Puntila, var temmelig dritings, og flasker og glass sto svært tett. 
         Den østtyske skuespillereleven slingret seg framover, skritt for skritt, fra side til side, med krum rygg og nesa helt nede i bordplaten, bakoverbøyd med et flakkende blikk mot taket, sidelengs med halve overkroppen utenfor bordet, med små dansetrinn, lange klyv og små hopp eller hink. Sjanglende, dritings, fjellstøtt og gjennomarbeidet. 
Da han, uten å ha veltet en flaske eller et glass bøyde seg ned mot kelneren, hadde jeg en følelse av å ha vært på et sirkus og sett på en linedansende klovn. Etter å ha krøpet møysommelig ned fra bordet griper han tak i kelneren og sier:
          – Kelner, hvor lenge har vi vært her?
          – To dager, herr Puntila.
Puntila kikker bebreidende ned på Den Drukne Justisen.
           – To små dager! Hører du det, og du gir opp allerede og later som om du er trøtt!
Så snøvler han fram en lengre monolog som han avslutter med et nytt spørsmål til kelneren.
           – Hvilken dag er det i dag?
           – Lørdag, herr Puntila.
           – Det overrasker meg. Det må være fredag.
           – Unnskyld, men det er lørdag.
           – Du motsier deg selv. Du er en nydelig kelner. Vi du fornærme gjestene dine? Kelner, jeg bestiller en akevitt til, og hør godt etter nå så du ikke roter alt sammen. En akevitt, og en fredag! Er det forstått?
          – Ja visst, herr Puntila. 

Etter at kelneren hadde akseptert bestillingen, men før de av oss som hadde lyst til å klappe fikk klappet, spratt Den Drukne Justis opp, og fortalte at det vi nå hadde sett, var en scene spilt feil. 
            Ved ordet «feil» begynte flere av tilskuerne (jeg tror det var italienerne) å murre. 
– Det som var feil i denne framstillingen, fortsatte Penka, – var at scenen ble spilt uten å ta hensyn til det sosiale forholdet mellom den rike vertshusgjesten Puntila og kelneren på Park Hotell, som, hvis han ønsket å beholde jobben, aldri måtte glemme den ufravikelige regelen at «Den rike kunden har alltid rett.» Kelneren var totalt avhengig av en fornøyd Puntila, som på sin side bare var avhenging av kelneren så lenge han serverte ham en akevitt og en fredag. Bare ved å ta hensyn til dette forholdet mellom kjøper og selger, er det mulig å forstå hvorfor kelneren tar imot den absurde bestillingen av en dag som allerede er mistet. 

Da Penka hadde sagt dette, bukket han igjen og ség sammen under bordet, mens elevene spilte scenen en gang til. Den akrobatiske borddansen ble framført på samme måte, starten på samtalen, med samme grøtete snøvling. Det var først da kelneren sa at det ikke var fredag, men lørdag Puntila forandret holdning. Han retter seg opp, grep tak i kelnerens krave og befalte med en stemmestyrke som en amerikansk marineoffiser.
           – En akevitt og en fredag! Er det forstått?
Kelneren stirret på ham et par sekunder. Som om han ikke trodde sine egne ører. Var det en spøk? Var det fyllerør? Nei, det var ingen av delene. Det var bare et naturlig krav om å utføre en umulig oppgave, fra en mann (godseieren) som var vant til å få det som han ville, til en annen mann (kelneren) som var nødt til å gi ham det han ville ha. Da dette faktum gikk opp for kelneren, sa han høflig, helt uten aggresjon:
         – Ja visst, herr Puntila.
Så gikk han for å hente akevitten godseieren nå kunne drikke med god samvittighet fordi han hadde bestilt den sammen med den fredagen han også hadde svært lyst på. 
Før vi hadde rukket å klappe, spratt Den Drukne Justis opp igjen, og forkynte at de nå ville spille scenen med en sosial gest, for å tydeliggjøre Puntilas klassetilhørhighet. Dette var for øvrig heller ikke noe tilfeldig påfunn, men helt etter Brechts modellbok, altså en gjennomdiskutert og fornuftig gest. Grunnen til at ingen murret nå, var at de som ville ha gjort det allerede hadde forlatt salen. 
Den Drukne Justis, kveilet seg sammen under bordet og falt til ro. Puntila balanserte seg fram mellom flasker og glass, nøyaktig slik han hadde gjort to ganger før. Han ga sin uimotsigelige ordre om at kelneren skulle skaffe ham en fredag. Kelneren tok høflig mot bestillingen. Puntila slappet av og tok av seg frakken. Det hadde han gjort to ganger før, begge gangene under store problemer med å få opp knappene. De var store og av gull. Denne gangen løste Puntila problemet med en enkel (sosial) gest, Han begynte å famle med den ene knappen. Oppdaget at det ville ta tid. Men hva så? Det var flere knapper der de kom fra. Med et kraftig rykk åpnet han frakken. Gullknappene drysset ut over scenen uten at Puntila verdighet dem et blikk. Han ga fra seg et fornøyd rap, lot selestroppene gli ned over skuldrene og satte seg tilfreds ned i en stol for å vente på sin akevitt og sin fredag.

DEN GANGEN, I 1967 var denne demonstrasjonen en fantastisk opplevelse og ble nøkkelen til en port som åpnet for et teatersyn ingen av oss kjente til på den tiden. 
          Etter symposiet skrev tyskerne en opp­sum­mering av sine arbeidsmetoder. «Stockholmprotokollen» ble et av de viktigste faglige hjelpemiddelet unge skuespillere hadde den gangen, og var en viktig grunn til at Brecht for mange av oss kom til å bety mer enn Stanislavskij, som mye av det beste i norsk teater bygget på. 
Arbeidet med Brecht og Penka ga oss en bekreftelse på at avstanden mellom følelse og fornuft var mindre enn vi hadde trodd. Eller som Brecht skrev:
«Vi drives av følelsene til den ytterste anspennelse av fornuften og fornuften renser våre følelser.» 
Mange av oss syntes det var befriende å få anspenne fornuften lite grann i et yrke der vi, i alle fall den gangen, stort sett ble instruert til utelukkende å stole på våre følelser.
         I Stockholmprotokollen kunne vi for første gang lese om det seinere forslitte begrepet «Vendepunkt»
I sin opprinnelige betydning var et Vendepunkt et teatralt utrykk for kampen mellom motsetninger. Penkas (og Brechts) teorier bygget på at motoren i alle teaterstykker var motsetninger. I stykkets handling, mellom de forskjellige personene i stykket, og i hver enkelt rollekarakter, som ikke var fastlåst på forhånd, men utviklet seg og forandret seg, eller eventuelt ikke forandret seg som følge av den ytre kampen mellom motsetningene i stykket. Penka opererte i hovedsak med to typer vendepunkt. 

1. HOLDNINGSVENDEPUNKT.
Når en skuespiller skifter holdning, skulle ikke denne endringen spilles som en glidende overgang mellom to følelser. Når kjærlighet går over til hat, eller sorg til sinne, skulle det spilles uten overgang og framstilles som et kvalitativt sprang der rollekarakterens indre motsetninger skiftet plass og de følelsene som var undertrykte ble de dominerende, mens de som hadde dominert ble de undertrykte. For i følge Penka, Brecht og for den saks skyld Mao, var all utvikling, sosialt og personlig et resultat av kampen mellom motsetninger. 
Et eksempel på denne spillestilen beskriver Brecht når han skriver om arbeidet med en oppsetting av Fru Carrars gevær.
Fru Carrar er en fiskekone i Spania under den spanske borgerkrigen. Hun har allerede mistet en sønn i kampen mot Franco. Geværene til sønnen har hun gjemt i en kiste. Hun nekter å gi dem fra seg, og er livredd for at den yngste sønnen også skal bli drept. Det blir han, men ikke når han sloss for republikken. Han blir drept mens han er ute og fisker. Da gir fru Carrar uten å nøle fra seg geværene.
Helene Weigel, som spilte fru Carrar hadde store problemer med rollen. Under hele stykket blir hun bombardert med argumenter for å gi fra seg geværene, men hun nekter. 
          – Jeg forsøker å lytte til argumentene, sa Helene Weigel til Brecht. – Jeg lar meg overbevise mer og mer til jeg gir etter, når sønnen min dør, men det blir feil. Etter å ha diskutert problemet kom de fram til at hun skulle gjøre motsatt. Jo mer hun ble presset til å gi fra seg geværene, jo hardere skulle hun stå imot. Mens angrepet på hennes holdninger økte i styrke, skulle hun også styrke forsvaret av disse holdningene 
         Når motstanden hennes var på det sterkeste, skulle hun få beskjed om at den yngste sønnen var drept, og da skulle hun skifte holdning. Brått. Uten overgang. Uten sentimentalitet.
Da Helene Weigel spilte rollen på den måte kjente hun at det ble riktig. Hun sa det til Brecht. Hennes mann skal da ha slått oppgitt ut med hendene, sukket og sagt noe sånt som at:
– Det er da merkelig at man gang på gang skal være nødt til å gå slike omveier før man respekterer dialektikkens mest elementære lover. 

2. HANDLINGSVENDEPUNKT.
De øyeblikkene i stykket, der motsigelsene i stykkets handling skifter plass, det som har vært det dominerende blir undertrykt av det den har dominert, og det oppstår nye motsetninger.
           Både når det gjaldt holdnings og handlingsvendepunkt, opererte Penka med mindre vendepunkter under stykkets gang og hovedvendepunktet. Det kom som regel seint i stykket, når hovedmotsetningen på en eller annen måte var løst, enten til det bedre eller til det verre. At Nora danser tarantella, kan man for eksempel framstille som et lite vendepunkt, men at hun forlater Helmer er uten tvil stykkets hovedvendepunkt. 
           Dette ser sannsynligvis temmelig teoretisk ut på papiret, men jeg kan forsikre at vi hadde stor glede av å prøve disse teoriene ut i praksis. Ikke minst på Hålogaland Teater, der jeg arbeidet i seks år fra det ble et profesjonelt regionteater i 1971.
Ikke bare spilte vi flere av Brechts stykker. Vår innstilling til hva slags teater vi skulle være var også i hans ånd. Vårt nokså ambisiøse mål, var å skape et folketeater for Nord-Norge, et teater som behandlet sosiale motsetninger i landsdelen, som tok stilling i disse motsetningene, og som gjorde det på en underholdende måte. Vi hadde overhodet ikke som målsetting å samle publikum i en felles opplevelse. Tvert imot, vi ønsket å påpeke og tydeliggjøre de sosiale motsetningene som allerede fantes, og vi ønsket å solidarisere oss med de som av en eller annen grunn blir kalt vanlige folk. 
          For min egen del må jeg si at mitt teatersyn på denne tida var påvirket av flere ting: Det oppsøkende teatret på Nationaltheatret i Oslo, Fria Proteatern i Stockholm, to essays av Mao Tse Tung: «Om motsigelsen» og «Om praksis», men den viktigste påvirkningen, og den som sitter dypest den dag i dag kom fra Bertolt Brecht, fra et utvalg artikler i Om Tidens Teater, fra et annet utvalg, Det gäller realismen der Lars Bjurman satte artikler av Brecht og Eisler opp mot artikler av Georg Lucaks, og ikke minst fra Brechts teorier om Episk Teater særlig spesielt slik de ble forklart av Rudi Penka, som flere av oss etter hvert ble godt kjent med.
I Penkas forenklete, men svært brukbare definisjon besto Det Episke Teatret av tre hovedelementer.

1. TEATRET SKULLE FORTELLE HISTORIER.
En tilsynelatende opplagt forutsetning, som kanskje ikke er så opplagt likevel, når man tenker etter.

2. TEATRET SKULLE VÆRE KRITISK
Kritikken skulle være konstruktiv, og ingen straff slik den var i prøyssisk (og norsk) tradisjon. Når man har sagt Nei, må man også kunne si ja.

3. SAMFUNNSMESSIGE MOTSETNINGER SKULLE VISES VED HJELP AV V-EFFEKTER. (Verfremdungseffekt).
I følge Penka skapte Brecht det episke teatret for et borgelig publikum som ikke var vant til å kjenne igjen samfunnsmessige motsetninger når de ble framstilt på scenen. For å gjøre disse tydeliggjøre disse motsetningene, innførte han et element utenfor skuespillerne, som tydeliggjorde det unaturlige i sitasjonen. Et eksempel er avskjedsscenen mellom Polly og Mac i Tolvskillingsopreaen, et stykke som blant annet handler om kjærlighetens varekarakter. Mens de nygifte synger sin kjærlighetssang blir en måne av papp senket ned foran bakteppet, for at vi ikke skal la oss rive med av de elskendes følelser som først og fremst er av forretningsmessig art.
Et annet eksempel er fra Den Kaukasiske Krittringen, der tjenestejenta Grusche under en borgerkrig redder et nyfødt barn. Guvernøren som var barnets far er nettopp, og hans kone er så opptatt av å få meg seg sin garderobe at hun glemmer barnet. At Grusche tar med seg den lille ungen er åpenbart en god gjerning, men samtidig er det faktisk et tyveri. For å understreke denne motsetningen lot komponisten Paul Dessau musikken hamre som en anklage mens Grusche «stjeler» det gjenglemte barnet. 
          På HT var vi mest opptatt av de to første punktene. Vi ville fortelle historier, vi ville være kritiske. Og solidariske.
Teatrets åpningsforestilling var Tolv­skillings­operaen. 
          Jeg spilte tiggerkongen Peachum og husker at instruktøren Pål Løkkeberg fortalte at Brecht i Tolvskillingsromanen hadde skrevet at Peachum behandlet sine ansatte som sin familie.
          – Hva tror du det betyr, Klaus?
Jeg var tross alt ikke så dum at jeg sa at det måtte bety at han behandlet dem godt, så jeg sa bare:
          – Sannelig om jeg vet. Hva tror du?
– Jeg tror, sa Pål – at det betyr at han behandler sin familie som sine ansatte.

ET PAR ÅR SENERE SATTE VI opp Fru Carrars Gevær, som vi koblet sammen med et program om kampen for femti mils fiskerigrense og tråleherjingene utenfor den nordnorske kysten.
          Denne forestillingen spilte på en Brecht uke som var arrangert av Den Nationale Scene. Dit kom også Brechts eget teater Berlinerensemblet med tre forestillinger: Storbyens Jungel, Coreolan og Fru Carrars Gevær. Dette var i midten av syttiåra og Berlinerensemblet var kjent for sine glimrende, og samtidig forsteinete Brecht-oppsettinger. Modellboka var den samme som på sekstitallet, forestillingene like glitrende, men vi var ikke lenger så imponerte som vi hadde vært. Det var som om teatret spilte sine forestillinger i en annen tid. Brechts tekst, sceneanvisningene, spillestillen, ja alt var nøyaktig slik det hadde vært da stykket ble spilt for første gang.
          Da noen av oss spurte om de syntes det gikk an å forandre Brecht, svarte de med samme ordene han selv engang hadde brukt om Shakespeare.
– Man kan forandre Brecht hvis man kan forandre ham.
Men det var det etter tyskernes mening ingen som kunne.
         Berlinerensemblets oppsetting av Fru Carrar var ikke dårlig, men vår var mer interessant, og må jeg få lov til å si, mer i Brechts ånd. Det var mye man kunne si om vårt forsøk på å koble Fru Carrars handlingsvegring og valg mot den nordnorske befolkningens kamp for 50 mils fiskerigrense, men det var i hvert fall et forsøk på å sette et gammelt stykke inn i en ny kontekst. Selve stykket spilte vi for øvrig slik det var, uten strykninger, i rammen fra Den Spanske Borgerkrigen. 
         Etter at begge forestillingene var vist ble det arrangert et seminar med én innledning fra tyskerne og én fra oss. Det ble en ganske heftisk diskusjon. Jeg husker at Stefan Böhm fra Fria Proteatern overtok tolkingen, da den første tolken klarte å oversette «Klassengesellschaft» med «Klasseselskapet». Ordstyreren var den finske regissøren Ralf Långbacka, som åpenbart var på vår side. Tyskerne ble mer og mer frustrert. 
         Det endte med at de fikk fløyet over en professor, som på seminarets annen dag slo fast at å støtte kampen for femti mils fiskerigrense, var å støtte småborgerskapets reaksjonære kamp for å bevare sin private eiendomsrett, noe alle progressive krefter i Bergen burde ta skarpt avstand fra. Det hele var meget underlig, og det ble ikke bedre av at stjerneskuespilleren Eckehard Schall og Brechts datter, teatersjef Barbara Brecht forlangte å bli flyttet fra Hotell Bristol til Hotell Norge (eller omvendt) fordi de var misfornøyd med suiten de hadde blitt tildelt. Teatrets tekniske personale, eller som Professor Schumacher ville ha sagt det; teatrets proletarer, var på sin side nokså fornøyd med rommene de hadde fått tildelt på Fantofts Studenthjem.
Vår skuffelse over møtet med det østtyske museumsteatret, hadde likevel ingen innvirkning på vår begeistring for Brecht, og vi trøstet oss med at han sikkert fremdeles ville stå inne for teksten i en av hans små Keuner-historier, sitert etter hukommelsen.
Herr K. møtte en gammel venn.
– Men De har jo ikke forandret dem, sa vennen.
– Å, sa herr K og ble blek. *

Etter at Penka og hans elever hadde demonstrert sine arbeidsmetoder i Stockholm 1967, grep noen av oss tak i han som spilte Puntila. Vi trakk ham med på en kro for å spørre ham ut. Han var tydelig sliten, men både vennlig, høflig og korrekt slik de fleste østtyskerne vi møtte var. Vi lot ham være i fred og nøyde oss med å rose ham mens han drakk sin første øl, som vi selvfølgelig spanderte. Da han hadde begynt på øl nummer to, spurte Katja Medbøe, som gikk i annen klasse, om han ikke kunne fortelle oss mer om hvordan han hadde arbeidet med rollen.
Den unge østtyske stjerneeleven smilte vennlig, så henne dypt inn i øynene og nikket, så tok han opp en penn, skrev noen ord på servietten og ga den til henne. Da vi gikk fra kroen en times tid seinere, viste Katja meg servietten. Der sto det skrevet med sirlig, litt stiv håndskrift:
      I LOVE YOU!