Når blodbøken er grønn

«Aus Ideen werden Märkte.» Deutsche Bank, München

Disse gressklipperne ble konstruert av James Sumner fra Leyland, Lancashire. Allerede i 1900 produserte fabrikken hans, Leyland Steam Motor Company, en buss. I 1907 kom det en bensindrevet modell o.s.v. – historien om Leyland Motors låter som en klisjé på europeisk industriell suksess 1900-1970, ca.: I krigen 1914-1918 gikk hjulene for fullt. Fra 1933 produserte de dieseldrevne kjøretøy. Ny krig 1940, ny produksjonsboom. Fred i 1945 og enorm vekst i privatbilmarkedet. Fra 1968, etter fusjonen med British Motor Holdings, kontrollerte British Leyland hele den engelske bilindustrien, med merker som Morris, Jensen, Triumph, Austin, MG, Jaguar, Rover, Land Rover o.s.v. På 70-tallet ble selskapet nasjonalisert. Ikke lenge etterpå kom Thatchers kuvending, og den stormfulle historien rant ut i et gåtefullt hav av lange spørsmål, knappe svar og pinlige kriser, som over noen pints ble til gåter om verdens kjappeste sardinbokser, eller denne mere teatrale varianten: 

Q: What is the name of the longest running British farce?
A: British Leyland.

Og endelig gikk musefella til Agatha Christie i glemmeboka. Men for noen år sida leste jeg at Shakespeare-industrien betyr mere for britisk økonomi enn British Leyland – med hundretusener arbeidere – noensinne hadde gjort. Først gjorde dette meg oppstemt: Jeg er en av dem som profitterer på Shakespeare-industrien, jeg har t.o.m. oversatt det mest berømte stykket hans. Men ganske fort ble jeg betenkt. Shakespeare-industrien er eksklusiv og hierarkisk: Det er rom for få produsenter, og behov for mange konsumenter. Produktet er ideologisk og oftest åndelig konformt med klassebakgrunnen til befalet i kulturlivet. Den nye norske maktutredninga slår fast at 43% av ledersjiktet i kultursektoren kommer fra det som – i sjelden klartekst – kalles «overklassen». 
Jeg har oversatt Heiner Müller også. Med et typisk og kapitalvennlig unntak – «Kvartett» på DNS – er Heiner Müller aldri satt opp på noe norsk institusjonsteater. Ikke fordi stykkene hans gir mindre publikum/profitt. Ikke fordi han var en forbanna kommunist. Men fordi han skreiv ut fra en katastrofalt kvessa historiebevissthet, som innbefatta Shakespeare, og som krevde skarpe kunstneriske løsninger. Resultatet er formuleringer som provoserer store deler av de innfødte 43%, og forstyrrer avstemte innfløttere. 
De sier, «det blir bare ikke godt teater av det». Nei. Til gjengjeld blir det ikke bare godt teater. De sier, «sånt kan man faktisk ikke si». Neivel. Til gjengjeld er det faktisk, og til en forandring, ikke sagt før. De sier, «det er jo totalt amoralsk». Javel, men hva om dagens gangstere er farlige, fordi de blir beskytta av sin amoral? Og teatret med sine forfattere er harmløst, så lenge det forsvarer sin moral, i stedet for å skjerpe tidas amoral på scenen?
Det er lett å smile hånlig over 1700-tallets bortredigeringer av støtende passasjer i Shakespeares verk. Men det som krenka myndige mennesker dengang er ungpikeromantikk og fyllekalk nå. Likevel kan det virke litt vovet, for et norsk institusjonsteater, å sette opp f.eks. Werner Schwab. Som allment anerkjent obskønograf har jeg profittert på den industrien også, men – Werner Schwab låter som Heiner Müller i delirium. Tanken er borte. Desperasjon, patos og faenskap er alt som er igjen. Deliriet er drømmene en har, mens virkeligheten sover og en hverken tør å dorme inn eller komme til bevissthet. Jeg trenger ikke disse drømmene lenger. Jeg trenger å sove dypt og drømmeløst, lapse teksten klar og slå øynene opp neste dag eller natt. Å se seg om er en kunst, men ingen industri.
Teatret er en industri som resirkulerer sine døde. Renessansen er full av lik. Ingen lever i renessansen nå. Bortsett fra teatret, da. I teatret er renessansen intakt. Og dét er sjølsagt greit nok, for all del, men vi kan ikke glemme hvor maktesløst og musealt det er! Og hvor respektløst det er – både overfor Shakespeares samtidige og overfor oss som faktisk puster ennå – å late som om Hamlet jr. ikke er et gjenferd av faren sin i våre dager! Som om pentametre og elizabethanske løyer marmorerer likets drama og dramaets likhet i all evighet, gjennom fullstendig tannløse tider!
Skal vi se bort fra tidas tann, må vi gjøre det med åpne øyne, og vite: Vi får en enormt utflytende identitet. Hamlet blir ikke lenger den figuren som spiller på scenen. I stedet får vi en bulemisk Hamlet, som fortærer hele teatermaskineriet. En Hamlet som glor forstokka på sin tragisk voksende vom, uten å begripe at han fyller den med kunstsøppel og tomhet. Med åpne gluggers radikale konsekvens forfatta Heiner Müller «Hamletmaskinen», som innleda første bind av Shakespeare-fabrikken hans. Det er en skandale at «Hamletmaskinen» ikke er satt opp på noen av landets hovedscener. Men den største skandalen er stadig vekk alle kuliene.
I David Leans film «Broen over Kwai» (1957) var det noen plystrende gentlemenPOWs – med William Holden og Alec Guinness i spissen, som psyka ut oberst Saito og hans underordna. I den skitne virkeligheten var disse fangevokterne usannsynlig grusomme. Men jeg kvapp til og fikk sjokk av en annen brutalitet da jeg besøkte museet som dokumenterer en brøkdel av faenskapen. Museet ligger noen kilometer fra den berykta brua, i et av Kanchanaburis buddhistklostre. Her kan vi lese, på en plakett, hvor mange japsene drepte: Engelskmenn, australiere, nederlendere o.a. med «Hamlet» i blodet telles pr. hode. Dessverre er det nøyaktige tallet uthviska fra minnet, men alt i alt var det rundt 12.000 drepte. Under oppramsinga og totalsummen av europider, står det en lakonisk unøyaktig setning, nærmest som en fotnote: I tillegg måtte minst 100.000 kulier bøte med livet. Museet ble oppretta på 1980-tallet, og uavhengig av dette ble «Hamlets» forfatter valgt til Dead White Male of the Year 1996. 

Hvit? Mannen er et svart hull, skreiv Gary Taylor (Oxford Shakespeare-redaktør) i 1989: så tynget av sitt gode rykte at han ikke gir fra seg et eneste lysglimt lenger. «Hva skulle Shakespeare gjort på bok/teatermarkedet, hvis han ikke var obligatorisk pensum? Se på den arbeidsmengden som investeres for at Shakespeare skal berøre dagens studenter. Han er totalt avhengig av den kulturelle sosialen.» Eller sossen, som det heter. Men skal du gå på kultursossen, er det filmen som lønner seg. Film og TV har utkonkurrert teatret: Teatret er sitt eget gjenferd, og det kan bare løses fra forbannelsen med likvide midler. Jeg velger et eksempel fra Stratford, bardolatriens arne, sitat fra en programtekst: ««Hamlet» sponsored by Liquid Carbonic. One of our newest corporate partners, Liquid Carbonic Inc., joined the festival in 1993 as sponsor of our production of «King John». In 1994, our production of «Hamlet» is underwritten by this enthusiastic supporter.» Den som skriver under for oppsetninga, og går god for den økonomisk, må være produksjonens trekkplaster og stjerne. Ergo er Hamlet en fyrstelig, men grunnvannsforurensende, supporter som spiller megastjerne, ved å betale sin egen tragedie – som like forbanna gjør det størst i filmbransjen: Da Kenneth Branagh promoverte sin Hamletfilm sto det i pressemappa, at det var brukt mere kunstsnø under innspillinga enn i noen annen film noensinne, inkludert David Leans «Dr. Zhivago» (1965)…! Fins det noe større enn å få all verdens lerreter dekt av mere kunstsnø enn noen andre?
Kunstsnø, over et svart hull: Den som vil lese de godt over 4000 bøker som skrives om Shakespeare hvert år, har ikke tid eller ork til å lese originalteksten. Og verket blir lik mannen: en myte, som vi nesten ikke veit noe om. En gründermyte om en industri som ikke er noen industri, fordi den beveger seg i en høyere, tidløs, grunnløs og allmenmenneskelig sfære. 
Den 1. januar år 2000 ble William Shakespeare kåret til det forrige årtusenets brite på BBC Radio 4. Men dette var ingen tevling i tidløshet: Shakespeare fikk 11.717 stemmer, og slo ikke Churchill med mere enn 760. Og er det noe alle veit, så er det at Nobelprisvinneren er langt mere timelig bederva enn dramatikeren. Vi veit at dette tidløsfjaset må lutres i dritten av virkelighet, for å bety noe. Vi veit at dette skjedde via Shakespeare, for lenge sida. Vi veit at han skreiv godt, men hvordan gjorde han det? Kanskje ved ikke å bidra aktivt da euro-identiteten ble utforma: som et kuli-kølsvart høl, dekt og dekorert med vakker snø?
Shakespeare klipte opp fortidsfragmenter og satte dem sammen så fritt, at de peker mere framover enn bakover: De har tomhet i ryggen og fylde i fleisen. Med Heiner Müller er det omvendt, han gjorde det samme forskjellig. Han hevda at «Hamlet» er verdenshistoriens lengste drama. Og «Hamletmaskinen» er sannsynligvis verdens korteste helaftentekst: fem akter på åtte-ni sider. Første akt heter «Familiealbum», og begynner, sitat: Jeg var Hamlet. Jeg sto ved kysten og snakket med brenningen BLABLA, Europas ruiner i ryggen. Klokkene kimte for æresbegravelsen, morder og enke ett par, i stormskritt bak det ærverdige kadaverets kiste kom styresmaktene, illskrikende i dårlig betalt sorg HVEM ER DENNE VOGNENS LIK / HVEM FÅR SÅ MYE HYL OG SKRIK / AT FATTIG MANN BLIR RIK / PÅ ALMISSER FRA LIK folkets espalier, et resultat av overlegen statskunst HAN VAR EN MANN TOK BARE ALT FRA ALLE. Jeg stoppet liktoget, stemte sverdet mot kisten, så klingen brast, lyktes med den sløve sverdsnabben, og fordelte den døde opphavsmannen KJØTT SØKER KJØTT mellom de elendige tilskuerne. Sorgen gikk over i jubel, jubelen i slengkyss, på den tomme kisten bedekket morderen enka SKAL JEG HJELPE DEG ONKEL SPRE BEINA MAMMA. Jeg la meg ned på jorda og hørte kloden dreie rundt i takt med forråtnelsen.
I’M GOOD HAMLET GI’ME A CAUSE FOR GRIEF
AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW 
Sitat slutt. Hva er det som har skjedd her? Renessanseformen er sprengt. Språk/handling er komprimert og tilspissa. Subjektet og tidsdimensjonen er splintra: Det er ikke lenger mulig å forestille seg historien som et drama. Det samme gjentas forskjellig under historiens åk, som menneskene halsløst prøver å kaste av seg: Müller framstiller verden som begjær og forestilling. Begjæret er dyrisk åpent, forestillinga menneskelig vrang. Selvfølgelig vegrer Hamlet seg, når pappas spøkelse vil dra ham inn i denne historien. Han vegrer seg med en presis og barokk ordbruk, som svarer til situasjonen, sitat: Her kommer spøkelset som skapte meg, øksa sitter i skallen fremdeles. Bare behold hatten på, jeg vet at du har ett hull for mye. Jeg skulle ønske, at mor hadde ett hull for lite, da du var kledd i kjøtt: jeg ville hatt meg frabedt. Noen burde sy igjen kvinnene, en verden uten mødre. Vi kunne slakte hverandre i fred, og til felles trøst, når livet blir for langt eller halsen for trang for våre skrik. Hva vil du med meg. Er ikke æresbegravelsen nok for deg. Din gamle tigger. Eier du ikke blod på skoene. Hva angår liket ditt meg. Vær glad for at hanken stikker ut, kanskje du kommer til himmelen. Hva venter du på. Hanene er slaktet. Morgenen finner ikke sted lenger.
SKAL JEG
SIDEN DET ER SKIKK OG BRUK STIKKE JERNET
I NESTE KJØTTSTYKKE ELLER I DET ETTERPÅ
OG HOLDE MEG FAST TIL DET SIDEN KLODEN DREIER
HERRE BREKK NAKKEN MIN I FALLET FRA EN KANNESTØPER 
sitat slutt: Vi ser hvordan Hamletfigurens grunnleggende avsky for verden som begjær og forestilling er skjerpa, i forhold til Shakespeares versjon. Samtidig er aggresjonen i mye større grad vendt innover, Hamlet river og sliter i det allerede oppspjæra subjektet. I andre akt, «Kvinnens Europa», er antisymbiosen mellom Hamlet og Ofelia fullbyrda, og den strukturerer teksten. Taleren angis som «OFELIA [KOR / HAMLET]» og replikken lyder sånn, sitat: Jeg er Ofelia. Hun som elva ikke beholdt. Kvinnen med tauet rundt halsen Kvinnen med kuttede pulsårer Kvinnen med overdosen PÅ LEPPENE SNØ Kvinnen med hodet i gasskomfyren. I går holdt jeg opp å drepe meg. Jeg er alene med brystene mine lårene mine kjønnet mitt. Jeg slår mitt fangenskaps verktøy i stykker stolen bordet senga. Jeg smadrer slagmarken som var mitt hjem. Jeg river opp dørene, så vinden og verdens skrik slipper inn hit. Jeg knuser vinduet. Med blødende hender flerrer jeg bildene av menn jeg har elsket og som har brukt meg på senga på bordet på stolen på gulvet. Jeg setter fyr på mitt fangenskap. Jeg kaster klærne i flammene. Fra brystet graver jeg ut denne klokka som var hjertet mitt. Jeg går på gata, kledd i mitt blod. Sitat slutt. Dette var hele andre akts «monolog». Jeg setter det i anførselstegn, for det er ingen monolog. Og ingen dialog, men kanskje dianoia, d.v.s. tenkning? I så fall en rasende tenkning, som forrykkes av utsigelsens iboende savn og surna sødme – som rykkes bort og forestiller verden i et kontrahistorisk begjærs lys? Men fins det dianoia, så fins det også paranoia, subnoia, hypernoia, metanoia, kvasinoia, tabunoia, karmanoia, ene- og samtalenoia i ett og samme utsagn, øyeblikkelig? Mulighetene er legio, håpløsheten ditto. Den korte teksten må settes opp, hvis vi skal finne ut hvordan den peker så spredt, og samtidig med monoman ekkolali – og hvordan Ofeliahamletkoret omkommer i sitt eget blod, som er så uttrykksfullt og meningsløst. 
Love is in the air: Etter denne femi hevnserafens implosive opptrinn følger tredje akt, kalt «Scherzo». Her blir den innbitte maska fra forrige akt oppløst i latter og bestemt nytelse. Jeg skriver «bestemt», fordi hele tredjeakten blir dominert av sceneanvisninger, i motsetning til de fire andre. Mellom sceneanvisningene er det stukket inn noen korte, klisjéprega replikker. Klisjeenes forvrengninger åpner opp subjektet, som omvendte tvangstrøyer. En annen brutalitet enn tvangstrøyenes: den totale åpenhet. Hvor det levende mennesket er de dødes spillerom. Og framstår som et ekko av ekte lik og ordlik, som alltid låter hult, men som nettopp p.g.a. sin hule klang gir akten et mere objektivt drag, en større ekspansjon i tomheten, en mere sammenhengende meningsløshet. Her må den grunnleggende latteren repeteres, hvis vi skal komme nedpå. For dette er scenen hvor bevisstheten – gjennomtrekt av kjønn, sjukdom, blod og lyrisk drama – får grep om sin grunne mekanikk:

De dødes universitet. Hvisken og tisken. Fra gravsteinene (katetrene) sine kaster de døde filosofene bøkene sine på Hamlet. De døde kvinnenes galleri (ballett). Kvinnen med tauet rundt halsen Kvinnen med kuttede pulsårer o.s.v. Hamlet betrakter dem med holdningen til en museums(teater-)gjenger. De døde kvinnene river klærne av kroppen hans. Ut av en stående kiste med påskriften HAMLET 1 kommer Claudius og, kledd og sminket som ei hore, Ofelia. Ofelia stripper.

OFELIA
Vil du spise hjertet mitt, Hamlet. Hun ler.
HAMLET Hender foran ansiktet:
Jeg vil være en kvinne.
Hamlet tar på seg Ofelias klær, Ofelia sminker ham med horemaske, Claudius, som nå er Hamlets far, ler uten lyd, Ofelia sender et slengkyss til Hamlet og går med Claudius/Hamlet far tilbake i kisten. Hamlet i horepositur. En engel, ansiktet i nakken: Horatio, danser med Hamlet.
STEMME(R) fra kisten:
Det du har drept skal du også elske.
Dansen går fortere og villere. Latter fra kisten. På en gynge Madonna med brystkreft. Horatio slår opp en paraply, omfavner Hamlet. Stivner i omfavnelsen under paraplyen. Brystkreften stråler som ei sol.

Hva gjør disse figurene i tredje akt? De veit ikke hvem de er. De eier ikke integritet. De danser en diakron ballett, ute av takt med sin egen tid/kropp. De danser/beveger seg med en bevissthet som er under teatral okkupasjon. De er marionetter som øver seg på roller. Hvis de gjør det etter oppskriften kan de få jobb på et hvilken som helst teater, og bli enda mere utafor. Men spiller dét noen rolle? Er ikke fangenskapet totalt? 
Fjerde akt heter «Pest i Buda slag om Grønland». Hamletskuespilleren, som han plutselig kalles, tar av seg kostymen og maska og sier, sitat: Jeg er ikke Hamlet. Jeg spiller ingen rolle lenger. Ordene mine har ingenting å si meg lenger. Dramaet mitt finner ikke sted lenger. Bak meg bygges kulissene opp. Av mennesker, som ikke bryr seg om mitt drama, for mennesker det ikke angår. Jeg er ikke med i spillet lenger. Sitat slutt. Fjerde akt utgjør nesten halvparten av «Hamletmaskinen». Her forlater skuespilleren, eller skuespillerne, det teatrale skallet. Og møter en triviell verden av forbruk og undertrykkelse. En verden hvor begjæret omdirigeres til øyeblikkelig utbyttbare handlinger. En verden av mekanisk frihet og spontane = hjelpeløse opprør. En verden som er globalt innskrenka: Shakespeare ble kåra til årtusenets brite, Coca Cola ble kåra til millenniumsdrikken – ut fra de samme kriteriene: «verdensomspennende distribusjon og universell appell, den angivelige evnen til å forene mennesker på tvers av klasseskiller, rase- og generasjonskløft.» (Andreas Höfele)
Jeg er m.a.o. hjemme. Jeg føler meg hjemme i denne akten, som helt konkret omhandler Øst-Europa etter Stalins død. Jeg føler meg hjemme i dette språkets parasubjektive forkastninger og spaltninger, sitat: Jeg er skrivemaskinen. Jeg knytter løkken, når anstifterne klynges opp, drar krakken bort, brekker nakken. Jeg er min fange. Jeg mater PC’n med mine data. Rollene mine er spytt og spyttebakke kniv og sår tann og svelg hals og reip. Jeg er databanken. Blødende i mengden. (…) Skuespillerne har hengt ansiktene sine på knaggen i garderoben. I sufflørkassen råtner suffløren. De utstoppede pestlikene i tilskuerrommet løfter ikke ei hånd. Jeg går hjem og slår ihjel tiden, enig / med mitt udelte Selv. (…) Jeg vil være en maskin. Sitat slutt. Müller involverer teatret i det som foregår utafor. Han drar ubehagelige konsekvenser og definerer kunstens status i relasjon til (alle) menneskenes. Han isolerer seg ikke i tematisk engasjement – til dét er han altfor involvert, altfor opprørt, altfor intelligent. Han vedgår at han lever privilegert, og blir kvalm av sin egen posisjon. På scenen blir et digert foto av forfatteren revet i stykker. Müller er en forfatter som ikke dyrker kunsten, eller folket, eller det gode/onde – han dyrker HELE virkeligheten. Han er en realist og ingen sofarealist. Han veit at løgnen er like betydningsfull og like nødvendig som sannheten. Han dyrker fram dramatiske situasjoner, der vendepunktet – sannhetens øyeblikk – aldri får varig verdi. Sannhetens øyeblikk slår umiddelbart om i nye eller gamle løgners dialektikk. Han forfatta ikke naivt kritiske stykker, hvor sosialismen i praksis blir konfrontert med de reine idealene. Hos Müller er løgn, terror og fortielse en forutsetning for utopien, som i neste omgang danner ideologisk basis for løgn, terror og fortielse, som i neste omgang o.s.v.: Dette er historiens åk. Vi har ikke noe annet. I Müllers dramatikk dukker det stadig vekk opp en mann med et lik på ryggen. Alle har lik i lasten, men det gjelder å bli seg de(n) råtne bevisst. Folk jamrer seg over politikernes løgner, men snakker elevert/belevent om Odyssevs: da heter det kløkt, ikke løgnaktighet. Odyssevs er det første politiske dyret, sa Müller fra dødsleiet, i samtale med Alexander Kluge. 

Tilbake til «Hamletmaskinen»: Fjerdeakten slutter med at Hamletskuespilleren tar på seg farens tomme rustning, røsker øksa ut av hjelmen og kløyver «hodene til Marx Lenin Mao. Snø. Istid.» Historien går videre med et Hölderlin-fragment, som tittel på femte akt: «VENTER PÅ VILT / I ÅRTUSENERS / UHYGGELIGE RUSTNING». Hamletfidusen har gått i sin fars fotspor, og forrådt rollen sin. Ofelia overtar, ved å tre ut av historien. Vi befinner oss på havdypet: tid/samfunn er slokna. Ofelia sitter i rullestol: kropp/bevegelse er slokna. Fisker, vrakrester, lik og likdeler flyter forbi. To menn i legefrakker vikler Ofelia og rullestolen inn i gasbind, nedenfra og opp. Hun sier, sitat: Her snakker Elektra. Under torturens sol. Til verdensmetropolene. I ofrenes navn. Jeg utstøter all den sæden jeg har mottatt. Jeg forvandler mine brysters melk til dødelig gift. Jeg tar tilbake den verden jeg har født. Jeg kveler verden, som jeg har født, mellom mine lår. Jeg begraver den i min skam. Ned med underkastelsens lykke. Hatet lever, forakten, opprøret, døden. Når de går med kjøttkniver gjennom soverommene deres, får dere vite sannheten. Sitat slutt. 
Hamlet har underkasta seg. Ofelia/Elektra er rasende urørlig. Han bringer historien videre, hun lager terror – eller platt kunst: Gasbind-innviklinga er en performance-klisjé. Og British Leyland er død. Flere millioner kulier er døde. Dø kjappere, Europa! sa Heiner Müller i et intervju. Men Europa er en Hamlet som forlengst har hevna seg på altfor mange uskyldige. Og norske kultursosser tror det er viktig å sette opp «Hamlet» f.eks. – f.eks. for at vi skal oppleve en dypkulturell kontinuitet og føle skyld for at vi ikke skriver det samme bare bittelitegranne annerledes etter 400 års buttkompetanse. Mens «Hamletmaskinen» er en mannsalder gammel, og ennå ikke satt opp. Hva betyr dét for scenekunsten? Det betyr at scenekunsten er en bæsj på tunga til en velartikulert og -modulert krigsminister, som aldri heter noe annet enn Hamlet. So what?
Nei, spør du meg blir jeg svar skyldig. Love is in the air. And war is fair. Eat your corpses, kids! Take the fat with the lean, David! Blodbøken er grønn.