Kultur Zero - om Milo Raus «Moskvaprosessene»

I tre dager varte Milo Raus’ dokumentarprosjekt Moskvaprosessene i lokalene til Sakharov-senteret, som i denne sammenhengen skulle vise seg å ha en symbolsk karakter. På nøyaktig samme sted ble utstillingen «Forsiktig, religion!» stormet og vandalisert av høyreradikale ortodokse i 2003, og her ble utstillingen «Forbudt kunst 2006» åpnet fire år senere.

Milo Rau

Sveitsisk regissør og journalist. Han ble tildelt Den europeiske teaterprisen 2018, i kategorien New Realities, som ble arrangert i St Petersburg, nove,ber 2018, men fikk ikke visum. Se egen sak, og Raus uttalelse (på engelsk): http://shakespearetidsskrift.no/2018/11/statement-milo-rau

Raus gjennombrudd kom i 2009 med dokumentarforestillingen Ceaucescus siste dager. Alene eller som del av det tverrdisiplinære prosjektet International Institute for Political Murder, har Rau skapt flere teaterale re-enactments av faktiske historiske hendelser. Forestillingen Hate Radio, rekonstruerte f.eks. en radiosending i kanalen RTML, som spilte en viktig ideologisk rolle i folkemordet i Rwanda. Den er vist i Norge, se NSTT nr. 2/2013. Rau har også iscenesatt Behring Breiviks Manifest 2083. Red. anm.

På den tredje dagen av Moskvaprossessene dukket det på nøyaktig samme sted opp noen ortodokse kosakker for å ta seg av synderne. Kosakkene fortalte at de egentlig var på vei til et annet kulturarrangement, i Pusjkinmuseet, tydeligvis også for der å gå løs på noen, men på veien var de blitt beordret til å undersøke hva slags «gudsbespottelse» som gikk for seg på Sakharov-senteret.

Og øyensynlig forundret denne «gudsbespottelsen» dem. Den ble fremført som et dokumentardrama, en populær genre overalt i Europa, men omtrent helt ukjent i Russland. På scenen stod deltakere fra de tre straffeprossessene side om side med spesielt inviterte eksperter på moderne kunst, spesialister på religion, jurister og journalister. Noen spilte andre personer (for eksempel forestilte kommentatoren Olga Shakina fra tv-kanalen «Dozjd» dommer), mens andre spilte «seg selv». Men det var «jurymedlemmene» — syv tilfeldig valgte personer av forskjellig kjønn, alder, sosial status og oppfatninger — som hadde hovedrollene. Det var komisk å se at de slet mer under tyngden av intellektuelle påkjenninger enn av moralske. I over tre dager måtte de sakesløse hushjelpene, regnskapsførerne og ingeniørene ta seg rundt i den moderne kunstens villnis, og lære seg betydningen av det vanskelige ordet «postmodernisme».

På Moskvaprossessenes siste dag skulle jurymedlemmene svare på to spørsmål:

1. «Hadde de tiltalte utført en handling som uttrykte en åpenbar respektløshet overfor samfunnet og som krenket de troende?»
2. «Hadde de tiltalte til hensikt å spre hat mot troende eller såre deres følelser?»

På det andre spørsmålet var det bare ett jurymedlem som svarte «ja». Og initiativtakerne til stykket kunne lettet telle opp at de tiltalte fra samtlige tre prosser ble frifunnet, samtidig som den lettbestikkelige russiske Nemesis hadde fått en lærepenge. Både med hensyn til det estetiske og det politiske, stod Milo Raus’ oppsetning til 5+, men likevel kan en fascinerende særegenhet ved den russiske virkeligheten være nok til å snu opp ned på alle gode hensikter fra en regissørs side.

La oss ta de nevnte kosakkenes opptreden som eksempel.

I Milo Raus’ oppsetning spilte programlederen Maksim Sjevtsjenko rollen som hovedaktor. Han gikk ut og irettesatte disse forkjemperne for moral og åndelighet, og forhandlingene hans var så vellykte at forestillingen kunne fortsette. Bare kort tid før, hadde Sjevtsjenko, én av Putin-regimets mest trofaste tjenere, vært i forhandlinger med den føderale migrasjonstjenesten, som dukket opp midt under forestillingen for å sjekke om regissøren og staben hans hadde arbeidstillatelsene i orden. Også med dem klarte den temperamentsfulle programlederen å komme til enighet.

I Russland kalles slik beskyttelse for «krysja», som betyr tak. Hvis du ikke ønsker at forretningen din skal bli plyndret, må du finne deg din egen banditt som kan dekke deg. I ettertid sitter jeg derfor med en ubehagelig følelse av at Moskvaprossessene ble spilt under den avskyelige Maksim Shevtsjenkos «krysja».

Ved siden av meg i salen sitter journalist Anatolij Golubovskij. Han hadde fulgt de virkelige rettsprossessene, og helt fra forestillingen startet følte han seg ille til mote. «Hva er denne aksjonen egentlig godt for?» spurte han mens han vred seg nervøst på stolen. «Nok en gang får fascistene en talerstol, og ikke nok med at de igjen får luftet sine syke ideer, det viktigste er at de har lagt seg i selen for å vise at Sakharov-senteret blir finansiert fra utlandet. Det vil si at de vinner igjen, mens det liberale samfunnet sitter tilbake som taper.»

Siden jeg ikke kunne si meg helt enig med Golubovskij, spekulerte jeg på om den iscenesatte rettssaken fungerer fordi de motstridende partene i utgangspunktet har et grunnleggende likeverd. I Russland er jo likeverd i prinsippet helt fraværende. De kunstnerne som ble dømt i disse prossessene blir av det store flertallet av befolkningen ikke først og fremst betraktet som myndighetenes farlige motstandere. Til og med det opplyste mindretall betrakter dem som tvilsomme. Samtidig er det påfallende at teaterkritikerene nesten ikke har gitt Moskvaprossessene noen oppmerksomhet. De forventer seg nemlig, i likhet med store deler av den intellektuelle eliten, ikke noe særlig av denne formen for moderne kunst. Dette kan det være interessant å se nærmere på.

De to Kulturer

Ved hjelp av enkle, statistiske beregninger, slo jeg nylig fast at det verste skjellsordet innen humaniora, og det gjelder interessant nok særlig teaterkritikerne, er uttrykket «en aktuell kunstner». Selv om det er et fullstendig tullete uttrykk i seg selv (og helt umulig å oversette til et annet språk. En brite, franskmann eller tysker vil ikke uten videre forstå hva det er snakk om), er det betegnende for dagens kulturliv i Russland, samtidig som det treffer kulturens hovednerve. For å gi en helt kortfattet beskrivelse av situasjonen ville jeg si at vi står midt i nok en konflikt mellom en Kultur Én og en Kultur To, og personlig ser jeg ingen løsning på den. Vladimir Papernijs klassiker Kultur To ble skrevet på slutten av 70-tallet, som en avhandling om arkitektur, men boken tok i virkeligheten for seg kunstens grunnprinsipper overhodet. Det er klart at Papernijs modeller for kultur, som ethvert annet konsept, ikke rommer alle aspekter ved estetikkens kompliserte og omskiftelige vesen, men det var få som turde å ta avstand fra den dikotomien han beskrev. En annen sak er at den russiske intellektuelle eliten neppe hadde ordentlig kjennskap til, eller var tilstrekkelig fortrolig med, de postulatene i Kultur To som ble så verdsatt i Vesten, dit forfatteren snart emigrerte.

Hadde dette vært tilfelle, ville nok det sedvanlige mantraet om Sovjetperioden som en 75-årig, vanskelig arv som det fremdeles gjenstår å frigjøre seg fra, ha blitt litt korrigert. Det er ikke snakk om hvorvidt de 75 årene vurderes postivt eller negativt, men det at disse årene fremdeles blir betraktet som en enhetlig epoke, med en mer eller mindre enhetlig estetisk, ideologisk kode. Imidlertid er ikke dette helt riktig, og når det gjelder kunsthistorien er det overhode ikke tilfelle.

Man kan med god grunn snakke om en ideologisk og estetisk homogen epoke i forbindelse med Hitler-Tyskland. Tolv år med den tyske nazismen kan enkelt puttes inn i én modell, ett paradigme eller ett skjema — og her kan man bruke ulike termer uten at betydningen endres. Men innenfor den sovjetiske historien har konfrontasjonene mellom Kultur Én og Kultur To neppe hatt mindre betydning enn det konfrontasjonene mellom Tsar-Russland og bolsjevikenes Russland har hatt. Og det gapet som lå mellom de på alle måter revolusjonære 1910- og 1920- årene, på den ene siden, og Stalins tunge imperium på den andre siden, er øyensynlig større enn gapet mellom den poetiske sølvalderen på begynnelsen av 1900-tallet og den sovjetiske avantgardekunsten (her er det vel riktigere å snakke om en kontinuitet enn noe gap). Under Stalin ble det revolusjonære prosjektet, som mer eller mindre hadde foregått i landet siden århundreskiftet (med sine morbide uhyrligheter og hekatomber), avløst av et voldsomt restaureringsprosjekt. Dette prosjektet krevde jo også sine hekatomber, men det skal vi ikke ta for oss her. Vi skal se på den retningen prosjektet tok.

Stalins restaureringsprosjekt

En gang spurte moren til Dzjugasjvili sin sønn: «Hva er det du driver med om dagen?» Han svarte: «Kan du huske tsaren? Jeg driver med noe liknende». Dette var et svært betegnende svar. Og et meget lettfattelig ett. Folkets far var i grunnen ganske fremmed for den revolusjonære bevegelsens begeistrede patos for en ny verden. Hans politikk var selvsagt først og fremst styrt av et ønske om eneherredømme. Et ønske som førte til at alle mulige konkurrenter, samt deres forbindelser, ubønnhørlig ble utryddet. Men i tillegg til personlige ambisjoner ligger det også noe annet under. Stalin kunne si det samme om sin hovedopponent Trotskij, som det Andrej Sinjavskij sa om Sovjetmakten: vi har ikke de samme stilistiske preferansene.

I Stalins «prosjekt» ble disse stilistiske motsetningene slått imponerende hardt ned på. Og dette gjaldt ikke bare de skjønne kunster (i provinsen ble det bygget kulturpalass som liknet små Bolsjoj-teatre; gallaportretter og figurrike komposisjoner i den akademiske kunstens ånd blomstrer opp; det ble stilt ufravikelige krav om melodiøs, romanseaktig, sangbar musikk osv. osv.), men også i hverdagslivet — fra skoleuniformene (skolepikene begynte å bruke de førrevolusjonære skoleuniformene igjen) til krigsuniformene, som var i bruk allerede under Napoleonskrigen – med de samme skulderklaffene, kantingene, beisene, ridebuksene og uniformsjakkene. Hvis den røde kommandøren Tsjapaev hadde sett uniformene som de sovjetiske offiserene brukte under 2. verdenskrig, ville han nok tatt dem for å være hvitegardister, og dermed funnet frem revolveren og skutt dem.

For det var nettopp under Stalin, og dette er enda en tributt til det førrevolusjonære gymnasiet, at adskilt undervisning for jenter og gutter ble innført. Nettopp under Stalin forsvant hærens institutt for krigskommisærer. Nettopp under Stalin begynte man å kjempe mot de sovjetiske eksperimentene innenfor pedagogikken. Alt som er godt er for lengst oppfunnet, så hvorfor finne opp hjulet på nytt! Alt av kontordekor, møbler, lintøy og embetsuniformer var enklere og sparsommeligere enn i tsartiden. Kun den sovjetiske paradearkitekturen (spesielt kurstedene) kunne måle seg med den tidligere prakten. Men at både den «småborgerlige luksusen» og den byråkratiske empirestilen fra Stalin-tida var ladet med fortidsidylliserende patos, er det ingen tvil om.

Det var de glødende revolusjonære som var tilkyttet Kultur Én (fra Isak Babel, forfatteren av Rytterarmeen, til Vsevolod Meyerhold, som gikk i skinnjakke med pistolhylster), folkeføreren ryddet av veien først. Det å ha sympatier med «det gamle regimet» hindret til gjengeld ikke Mikhail Bulgakov fra å dø i sin egen seng, eller koryfeene ved Moskva kunstnerteater fra ustoppelig å bli tildelt Stalinpriser.

Familien Turbins dager, som de venstreorienterte kritikerene rakk å slakte fullstendig, ble som kjent stående på repertoaret til Kunstnerteateret takket være nettopp Stalin. Han så stykket utallige ganger. Og da de gamle militæruniformene ble gjenopplivet var det sikkert Turbinfamilien han bevisst eller ubevisst hadde i tankene. Skomakersønnen og den vaskeekte oppkomlingen Stalin hadde ingen planer om å bidra til å bygge en ny verden. Hans plan var å bli en eneveldig hersker som i den gamle verden, men litt frisket opp med asiatisk megalomani. Og det ble han.

Det er klart at fortidsnostalgien hadde ulike nyanser i Nemirovitsj-Dantsjenkos oppsetninger av Tre søstre av Tsjekhov og i Familien Turbins dager, som Stalin så over tjue ganger. I det første tilfellet ble den vist på en følsom og dannet måte, mens den i det andre tilfellet var mer rå. Men den peker samme vei. «Restaureringen» av fortiden viste seg å bli forstått og være ønsket, ikke bare av de brede, opprørske massene, men også av mennesker som var uendelig langt fra noen revolusjonær eller avantgardistisk virksomhet. De som etter 1917 ikke lenger var del av hovedstadelitens øvre sjikt, og derfor «ble en del av massene». Men enda viktigere var det at en betydelig del av kunstnerne selv ønsket restaureringen velkommen. Det førrevolusjonære Russland virket like tiltrekkende på intelligentsiaen, som det den myteomspunnede byen Kitezj, som forsvant under vann, hadde vært.

Derfor har Kultur To fått en så stor oppslutning blant de intellektuelle i Russland, noe som per definisjon ikke kunne skjedd i noe annet europeisk land. Til gjengjeld har Kultur Én med sin patos om en ny verden (og et minimum av skepsis i forhold til den gamle verden) blitt møtt med mye mistenksomhet. Det er ikke bare myndighetene som har skjøvet den unna som fremmed, en betydelig del av de velutdannete og kunsteliten har gjort det samme.

Heller ikke under «tøværet», som var like inspirert av det samme retrospektive idealet, klarte kunsten hos oss å befri seg fra den fortidsbeskuende modellen. Det er neppe tilfeldig at motkulturbølgen omtrent ikke traff oss. Og det er ingen tvil om at hvis Antonin Artaud, Andy Warhol eller Joseph Beuys plutselig hadde befunnet seg i Russland, så hadde det ikke bare vært myndighetene (og skitt i dem!) som hadde stemplet dem som barbarer, men også vår egen intelligentsia.

Denne konflikten mellom Kultur To, og en Kultur Én, som bare iblant klarer å trenge seg opp gjennom asfalten, fortsetter å påvirke også i dag.

Å tiltro putinismen en forkjærlighet for og motvilje mot sovjetmakten samtidig, er nesten umulig og kan skape misforståelser. Vi ærer tsarfamilien som martyrer, men planlegger å omdøpe Volgograd til Stalingrad igjen; vi elsker dobbeltørnen, men spiller den sovjetiske nasjonalsangen. Forvirrende? Hvis vi ser på 2000-tallet som enda et restaureringsprosjekt, denne gangen etter revolusjonen i 1991, faller brikkene på plass.

Restaurering på 00-tallet

En annen sak er at kulturens rolle i dagens restaureringsprosjekt er noe endret. På den ene siden er «lovens voktere» i dag langt mindre opptatte av kunstutøvere enn det Folkets far var. Hva som går på teatrene og utgis på forlagene blåser de mer eller mindre i. På den andre siden er potensialet til Kultur To i våre dager helt uttømt. Til et visst punkt hadde den her – og i motsetning til i Vesten – en mulighet til kunstnerisk suksess. I Tyskland var det få virkelig talentfulle mennesker som var klare for å samarbeide med Hitler. Men i Stalins restaureringsprosjekt deltok ikke bare de lite begavede kjeltringene, men også virkelig store kunstnere. De er, som man sier, for mange til at man kan holde oversikten: Zjoltovskij, Iofan, Gelfrejkh, Sjtsjusev, Merkurov, Andrejev, Mukhina, Tvardovskij, Leonov, German, Pogodin, Arbuzov, V. Ivanov, Isakovskij, den talentfulle Aleksej Tolstoj. Arkitekter, billedhoggere, forfattere, dramatikere, teaterutøvere… Og selve det store og mektige Kunstnerteateret, som Stalin forvandlet til Moskvas Kunstnerteater SSSR (MKhT SSSR).

Men idag kan ikke den fortidsbeskuende kulturmodellen betraktes som noe annet enn et tomt hull. Kultur To er i dag i beste fall et forseggjort, men uinteressant skaperi, og i verste fall et levende museum — slik som for eksempel Malyj-teateret eller de monumentale maleriene til Ilja Glazunov. Det betyr ikke at det ikke finnes noe meningsløst, dumt og overflødig innenfor Kultur Én, men i dag foregår alt som er virkelig interessant, dypt, og sterkt bare innenfor denne kulturen.

Imidlertid er det for den største delen av vår intelligentsia verre å innrømme dette enn å vende tilbake til sovjetmaktens dager. Det vannskillet som har oppstått i kunstnerkretser har ofte ikke noen direkte sammenheng med politiske konflikter. Man kan gå i demonstrasjonstog og bære opposisjonens hvite bånd, men samtidig mene at det ikke finnes noe verre enn «aktuelle kunstnere». Og ofte blir de ikke sett på som en estetisk maktopposisjon i Russland, men som den samme maktens listige tjenere, som med sitt slue spill snurrer ordentlig folk rundt lillefingeren. Den voldsomme omveltningen av hverdagen som fant sted på begynnelsen av 1900-tallet (hvor den førrevolusjonære kulturen gikk under, som et synkende Kitezj, rett foran øynene på oss) har vist seg å være så traumatisk for det opplyste laget av befolkningen, at den fremdeles banker som aske i hjertene deres. Det er ikke uten grunn at vi har en slags hysterisk forkjærlighet for klassikerne våre – som om vi tror at det når som helst igjen kan komme noen med gevær og frata oss vår Pusjkin eller Tsjajkovskij.

Spørsmålene som igjen dukket opp under forestillingen Moskvaprossessene, var ikke bare om landet vil klare å komme seg ut av Putins restaureringsprosjekt, men også om vår egen intelligentsia vil frigjøre seg fra fortiden. Fra den samme Kultur To, som i dagens kontekst for lengst har blitt til en Kultur Null.

(Oversatt fra russisk av Ellen Melgård Solstad).

Faktaboks

Hekatombe (ἑκατόμβη), er et begrep fra gresk mytologi, som henviser til ofring av hundre okser eller andre offerdyr. Kilde: Wikipedia

Sin

Hekatombe (ἑκατόμβη), er et begrep fra gresk mytologi, som henviser til ofring av hundre okser eller andre offerdyr. Kilde: Wikipedia

Andrej Donatovitsj Sinjavskij (1925 — 1997) var russisk forfatter, litteraturhistoriker og dosent ved Moskva universitet. I 1966 ble han dømt til 6 års straffearbeid for å ha utgitt fantastisk-satiriske fortellinger og avslørende litterære essays i utlandet, under pseudonymet Abram Tertz. Blant annet «Hva er sosialistisk realisme?» (1956). Han ble løslatt i 1971, og fikk forlate Sovjetunionen i 1973. Kilde: Store norske leksikon.

Familien Turbins dager av Mikhail Bulgakov (1891 —1940), hadde premiere på Moskva kunstnerteater i 1926. Stykket handler om hvitegardister under revolusjonen og borgerkrigen. Stalin satte stykket høyt, og skaffet Bulgakov en stilling ved Moskva kunstnerteater. Samtidig møtte Bulgakov stor motstand i sensuren, såvel som blant kritikere. I 1929 ble verkene forbud, og Bulgakovs vanskeligheter vedvarte selv om han fikk arbeid som tekstforfatter, konsulent og librettist på kunstnerteatret og Bolshoj. Han ba flere ganger om tillatelse til å emigrere. Hovedverket Mesteren og Margarita utkom posthumt, først i 1966. Red. anm.

Andrej Donatovitsj Sinjavskij (1925 — 1997) var russisk forfatter, litteraturhistoriker og dosent ved Moskva universitet. I 1966 ble han dømt til 6 års straffearbeid for å ha utgitt fantastisk-satiriske fortellinger og avslørende litterære essays i utlandet, under pseudonymet Abram Tertz. Blant annet «Hva er sosialistisk realisme?» (1956). Han ble løslatt i 1971, og fikk forlate Sovjetunionen i 1973. Kilde: Store norske leksikon.

Familien Turbins dager av Mikhail Bulgakov (1891 —1940), hadde premiere på Moskva kunstnerteater i 1926. Stykket handler om hvitegardister under revolusjonen og borgerkrigen. Stalin satte stykket høyt, og skaffet Bulgakov en stilling ved Moskva kunstnerteater. Samtidig møtte Bulgakov stor motstand i sensuren, såvel som blant kritikere. I 1929 ble verkene forbud, og Bulgakovs vanskeligheter vedvarte selv om han fikk arbeid som tekstforfatter, konsulent og librettist på kunstnerteatret og Bolshoj. Han ba flere ganger om tillatelse til å emigrere. Hovedverket Mesteren og Margarita utkom posthumt, først i 1966. Red. anm.

Nummer 1 2014