Krig og kunst

(Berlin): Det handlede om våben. Om våben, dødspolitik og krig, da HAU inviterede til teaterforestillinger, performances, installationer og foredrag under overskriften Waffenlounge. 

Våben- og krigsfestivalen Waffenlounge løb af stabelen på HAUs tre scener i december sidste år. Krigsrelateret kunst fylder i det hele taget godt i landskabet i disse år, og her 100 år efter 1. Verdenskrigs udbrud synes der da også at være krigs- og konfliktmateriale nok at tage af! Nogle taler ligefrem om, at vi ovenpå murens fald og efter terrorangrebene i 2011 har bevæget os hen imod en tilstand af international borgerkrig; af allestedsnærværende, permanent krig, om du vil. Inden for den samtidige teater-, billed- og filmkunst hersker der en tydelig interesse for at adressere dette. For blot at pege på nogle få eksempler kunne man nævne LIFT-festivalens After a War-projekt, der løb af stabelen i London sidste sommer med deltagelse af blandt andre libanesiske Lucien Bourjeily, egyptiske Laila Soliman, schweiziske Milo Rau og engelske Stan’s Café. Man kunne pege på Hamburger Bahnhofs nylige Ernste Spiele-udstilling med film og videoinstallationer af Harun Farocki eller på den storstilede foto-udstilling Conflict, Time, Photography, der i øjeblikket løber på Tate Modern i London. Eller man kunne nævne dokumentarfilm fra de seneste år som Armadillo (2010), Restrepo (2010), Drone (2014) eller den helt særlige The Act of Killing (2012). 

På HAU bød man på såvel teater, repræsenteret af Rimini Protokoll og Hans-Werner Kroesinger, performancekunst ved andcompany&Co. og Davis Freeman, screening af Farocki-film, en forsmag på Kunst-Werkes kommende udstilling Fire and Forget, samt på foredrag og paneldiskussioner med skikkelser som den amerikanske geograf Derek Gregory, den tyske politolog Herfried Münkler og den libanesiske kunstner Rabih Mroué. Sidst, men ikke mindst havde publikum under festivalen mulighed for at se forestillingen Weapons of Choice, der var et samarbejde omkring våben mellem HAU og skoleelever fra den lokale skole, Hector-Peterson skolen, i Kreuzberg.

At tilspidse situationer

Det ubestridte hovedværk på festivalen var Rimini Protokolls Situation Rooms fra 2012. Værket, der i programmet betegnes som «et multiplayer videostykke», er, som det altid er tilfældet hos Rimini Protokoll, baseret på grundig research og beretninger fra «virkelighedseksperter». I Situation Rooms er det imidlertid ikke virkelighedseksperterne, der står på scenen. Derimod inviteres man som publikum til individuelt og på skift at indtage eksperternes respektive perspektiver, alt imens man arbejder sig igennem en filmset-lignende installation. 

          I forestillingen sammenstilles 20 personlige beretninger,  der har det til fælles, at de alle på den ene eller anden måde er formet af våbenindustrien. Eksperterne kommer fra hele verden, og vi møder bl. a. en tidligere børnesoldat fra Congo, en tysk krigsfotograf, en syrisk flygtning, en indisk droneoperatør, en amerikansk hacker, en schweizisk våbenfabriksarbejder og en tysk fredsaktivist. Udstyret med ørebøffer og en i-pad i hånden lytter man til våbeneksperternes beretninger, samtidig med at man bevæger sig igennem installationen og udfører forskellige fysiske handlinger på ordre fra eksperterne. Undervejs pendulerer ens blik mellem de rum, man fysisk bevæger sig igennem, og videooptagelserne af de samme rum, der drypvis garneret med billeder af eksperterne, optræder på i-padens skærm. Selve installationen består af i alt 15 rum, herunder en interimistisk operationsstue i Sierra Leone, en dronestation i Indien, et klasseværelse i Congo, en gade i Holms, en mexicansk kirkegård og en våbenmesse i Abu Dhabi. Placeret ved siden af, ovenpå og nedenunder hinanden og forbundet via trange korridorer og hemmelige døre trækkes der i forestillingen forbindelses-linier mellem disse ellers så tilsyneladende uforbundne lokaliteter. Eller udtrykt på en anden måde: I kraft af installationens rumlige organisering blotlægger Situation Roomsellers skjulte forbindelser og slægtskaber i krigens globale struktur – fx relationen mellem det guldudsmykkede våbenmesserum i Abu Dhabi og det nedslidte klasseværelse i Congo.

        Forestillingens titel er inspireret af Pete Souzas berømte foto fra 2011 fra The Situation Room i Det hvide hus. Taget under den såkaldte operation Neptune Speare, der førte til drabet på Osama bin Laden, afbilder fotoet den amerikanske præsident Barack Obama, vicepræsident Hillary Clinton og det nationale sikkerhedsteam, mens de placeret i situationsrummet i Det Hvide Hus følger missionen real-time. Selve situationsrummet blev oprindeligt beordret bygget af John F. Kennedy ovenpå det mislykkede, amerikansk ledede invasionsforsøg i Svinebugten på Cuba i 1961. Som Nikolaus Hirsch skriver i forestillingens program, slog invasionen ifølge Kennedy-administrationen fejl pga. mangel på real-time informationer. Ideen med situationsrummet var derfor at skabe et rum for håndtering af kriser, hvor ellers usammenhængende informationer og steder kunne bringes sammen i tid og rum og ideelt set gøres til genstand for et overordnet perspektiv, der i sidste instans kunne bane vejen for kvalificeret beslutningstagen. 

Med hilsen hertil opstilles der i Rimini Protokolls forestilling en række af situationsrum, som beskuerne på skift skal navigere i. En vigtig forskel er imidlertid, at Rimini Protokoll har forladt idéen om muligheden af ét privilegeret perspektiv eller rum til fordel for brugen af en række simultant eksisterende rum. Rum, der er struktureret af hver deres handlingslogik. Således kaster tilskueren sig på ordre fra eksperten abrupt ned på gulvet i klasseværelset i Congo, da oprørsstyrkerne trænger ind, mens hun på droneoperatørens kontor roligt sætter sig i hans stol for med joysticket i hånden at betragte overvågningsbillederne på hans computer. Pointen er, at man i løbet af forestillingen kommer til at opleve verden fra en mangfoldighed af perspektiver, men at man i de enkelte rum oplever den eksklusivt fra ekspertens partikulære perspektiv. Samtidig med at man i den konkrete situation er dybt koncentreret om at udføre de handlingsinstrukser, man pålægges af rummets ekspert, registrerer man imidlertid ud af øjenkrogen, hvordan de øvrige beskuere, der ofte befinder sig i det samme rum som én selv, er i fuld gang med at udføre handlinger foreskrevet af «deres» eksperter. I kraft af disse simultant udførte, men uforbundne handlinger gøres man med andre ord opmærksom på, hvordan de enkelte ekspertpositioner blot er kontingente brikker i et større krigsteater, som det synes umuligt at overskue fra ét privilegeret situation room-perspektiv. Af samme grund benytter Rimini Protokoll sig i deres titel af pluralisformen; Situation Rooms.

Udover at Situation Rooms får beskueren til fænomenologisk og affektivt at investere sig selv i de forskellige eksperters perspektiver, bevidstgør den altså samme beskuer på en for mig at se ganske raffineret måde om disse perspektivers kontingens og placering i et større krigsnetværk. Ligeledes formår forestillingen i kraft af sin labyrintiske rumlige struktur samt den simultane dramaturgi, der orkestrerer beskuernes simultane, men i forhold til hinanden forskudte færd gennem forestillingen, at mime de særlige rumlige og tidslige forhold, der synes at karakterisere nutidens krige. På samme måde som krig i dag – med fænomener som cyber-krig og symbolsk billedkrig (spændende fra George Bushs iscenesættelse af sig selv som frygtløs pilot i sin Mission Accomplished-tale i 2003 til IS’ aktuelle halshugningsvideoer) – ikke lader sig indhegne til slagmarkens rumligt afgrænsede krigsteater, lader Situation Rooms sig nemlig ikke overskue rumligt. Og på samme måde som krige i dag ikke længere synes at have klart definerede begyndelser og afslutninger (hvornår slutter den såkaldte krig mod terror fx?), rummer Situation Rooms ikke nogen entydig begyndelse eller afslutning. De 20 forskellige tilskuere, der deltager pr. forestilling, starter og slutter forskellige steder, og snarere end en lineært orienteret dramaturgi med en begyndelse, midte og slutning er der tale om en simultan, loop-orienteret dramaturgi. Der er så at sige ikke nogen ende på krigen og våbenindustrien. 

Man forlader forestillingen lettere svimmel efter i halvanden time at have været nedsænket i våbenindustriens vidtforgrenede krigsnetværk og efter at have erfaret, hvordan vi alle, såvel hackeren som fredsaktivisten som våbenfabrikanten, er dele af og på vidt forskellige måder med til at opretholde dette netværk. 

At eksportere krig 

I sit nye værk Exporting War tager tysk teaters navnkundige dokumentarist Hans-Werner Kroesinger livtag med den tyske våbenindustri. Tyskland, lærer vi i forestillingen, er den tredjestørste våbeneksportør i verden, kun overgået af Rusland og USA. Især de tyske småvåben har været og er stadig populære i de såkaldt nye krige og vedvarende lav-intensitetskonflikter, der har indtaget en central rolle i krigsbilledet siden murens fald. I løbet af forestillingens ca.100 minutter tager de fem festklædte skuespillere, der bevæger sig rundt i en dynamisk scenografi af bevægelige blikvægge, os på en tour de forceigennem den tyske våbenindustris historie. Nærmere betegnet føres vi fra kanonkuglen over den industrielle krig til den post-industrielle krig med alt, hvad denne indebærer af digitalisering, cyber-krig og dronekrigsførsel. Især de sidste to former for krig har tyske foretagender som Heckler & Koch, Rheinmetall AG og Diehler Defence tilsyneladende storprofiteret på, om end dette ikke er noget, der tales højt om i offentligheden. 

I en form, der spænder over  bl. a. foredrag, interviews og præsentationstaler, forvandler karaktererne i forestillingen den virkelighed af krig og død, som våbnene er en del af, til renskurede taler om fred, sikkerhed og ansvarlighed. Idéen er god, men problemet er for mig at se, at mængden af informationer er så enorm, at man som tilskuer er tæt på at lukke ned for den. Words, words, words. I underligt udynamiske arrangementer kæmper spillerne, påklistret falske smil, der i længden bliver noget trættende at se på, med at få afleveret de gigantiske tekstmængder. Indholdsmæssigt er det absolut interessant, men som teater betragtet er det blottet for liv. Med tanke på Kroesingers mangeårige og vidt berømmede dokumentariske virke kan det endvidere undre, at han i denne forestilling ikke er mere avanceret i sin omgang med genren. Spillerne synes mest af alt reduceret til talking heads, der troskyldigt formidler instruktørens research uden i den anledning at stille spørgsmål til eller forhandle dokumentets status af fiktion, fakta eller noget helt tredje. Forestillingens ledsagende program byder til gengæld på en række yderst spændende tekstuddrag og småartikler, og jeg kunne ikke bare mig for at tænke, at forestillingen selv måske ville have gjort sig bedst som en kritisk artikel. Som teater betragtet var der i hvert fald ikke meget at skrive hjem om. 

               At erklære krig 

Hvordan afslutter man en krig, der ikke er blevet erklæret? I lecture koncerten Kriegserklärung: Sounds like War leger teaterkollektivet andcompany&Co. veloplagt med dobbeltbetydningen i ordet Erklärung, der på tysk både kan betyde erklæring og forklaring. Og det spørgsmål, der på forskellige måder stilles i forestillingen er, hvordan man erklærer/forklarer krig i en tid, der ifølge andcompany&Co. er præget af permanent, international borgerkrig. Modstykket hertil er det clausewitzeanske krigsideal, dvs. en krig mellem suveræne nationalstater, der er defineret ved en klar begyndelse (krigserklæring) og ditto afslutning (formel fredsaftale). Ifølge gruppen følger denne type krig en klassisk final- og kausalt-orienteret dramaturgisk logik, mens nutidens krige synes struktureret i forhold til en uforudsigelig montagelignende dramaturgi. 

Ikke overraskende betjener forestillingen sig selv af sidstnævnte dramaturgi, og et gennemgående træk er da også sammenligningen mellem krig og avantgardekunst. Udstyret med styrthjelme, elefanthuer og baseballbats bevæger de tre mandlige performere (Alexander Karschnia, Sascha Sulimma og Vincent van der Valk) sig rundt på scenen omkring et langbord med hvid dug og diverse futuristisk udseende (og lydende!) maskiner. Iblandet lyd og musik (bl.a. linierne «The War is declared» fra The Clashs’ 80er-hit «London Calling», spillet i båndsløjfe) opremser de på skift lettere rablende passager spændende fra Austins værk om performative talehandlinger, How to do Things with Words over citater af Gertrude Stein og Thomas Mann til uddrag fra Carl von Clausewitz’ Über Kriege. Da jeg så forestillingen blev den krydret med en improviseret ironisk hilsen til de igangværende anti-islamiske Pegida-demonstrationer i Dresden. En tankevækkende, ganske morsom og til tider lidt studentikos forestilling om krigens væsen, dengang og i dag. 

Men hvordan afslutter man så krig i dag? Ja, det er spørgsmålet. Men med festivalen Waffenlounge opfordrede HAU os til at reflektere over det, og over hvordan kunsten kan afspejle og forhandle krigens vilkår – og hvordan vi alle på den ene eller den anden måde er indfældet i dens globale netværksstruktur.