Med byen som scene: Provisoriske fellesskap

Neste år går Malta-festivalen av stabelen for trettiende gang. Alle forhenværende og nåværende kuratorer er invitert med på laget. Men også årets festival har gitt oss anledning til å trekke noen linjer. Kritikere som samvittighetsfullt har fulgt festivalen gjennom alle år, har lurt på om den utvikler seg eller tvert imot, om den beveger seg bakover: De sammenlikner programmer, vurderer nivået på diskusjonene og teller antall publikummere på festivalarrangementene. For meg – som selv har vært en flittig gjest i Poznań og i området rundt Maltasjøen (som festivalen har lånt navnet sitt fra) gjennom tjue år, noen ganger har jeg vært der hele uka og sett alt av teater og dans, andre ganger har jeg bare vært innom én forestilling eller konsert – er det noe ganske annet som er interessant, nemlig hvordan Maltafestivalens historie har gått i ring, hvordan den nå vender tilbake til sin opprinnelige form. Tilbakevendingen har foregått langs en hegeliansk spiral. Maltafestivalen ble skapt (først under navnet Malta internasjonale teaterfestival) som en slags refleksjon av et moderne, åpent, inkluderende, deltakende og demokratisk ideal – hele byen skulle være scenen. I dag er det igjen dette som står i sentrum hos arrangørene. Men den demokratiske deltakelsen i kultur er av et helt annet slag enn for tretti år siden, og det er arrangørene av Maltafestivalen fullstendig klar over. 

Nye rom for kunst

Det er ikke helt uten betydning at årets festival åpnet med en stor parade gjennom byen: Styltegåere, dansere, akrobater, trommeslagere og sangere. Paraden avsluttet som en gjentakelse av et av trekkplastrene på en tidligere utgave av festivalen, Mobile Homme av den franske truppen Transe Express i 1993. Dette er et «tilbake til røttene»: En av hovedideene til festivalens grunnleggere var nettopp å bringe teatret ut i gatene og å bli del av Poznańs virkelighet. Skillet mellom kunstnere og innbyggere skulle bli uklart. Det ble satt ut i livet på den mest åpenbare måten (men like fullt revolusjonerende på den tiden): Gateteatre (deriblant flere kjente grupper fra utlandet, som for eksempel Royal de Lux og Générik Vapeur) og legendariske polske grupper – deriblant Teatr Biuro Podrózy (Reisebyråteatret) og Teatr Ósmego Dnia (Teatret den åttende dag, kjent for opposisjonelle produksjoner i kommunisttiden) ble invitert til å skape store utendørsforestillinger. 

            Ideen, som var helt ny i polsk sammenheng, ble en braksuksess. Allerede de første utgavene av festivalen hadde rundt hundre kunstneriske programposter (alltid gratis og billettløse) og tiltrakk seg flere tusen publikummere (også folk som aldri før hadde hatt noe med teater og utøvende kunst å gjøre). Skaperne av gateforestillingene benyttet seg av den attraktive og spektakulære formen og tok opp viktige spørsmål. 

            Gateteater- og performance slik vi ser det hos Contemporary Circus eller Cirque Nouveau, er likevel aldri blitt mainstreami Polen, og kritikerne har ofte latt den typen produksjoner forbigå i stillhet. Derfor begynte man allerede i 1994 å tenke nytt rundt festivalen. Noe av det som utløste diskusjonen, var den første i en lang rekke av Malta-skandaler. Performance-forestillingen L’Enterrement de Maman (Mammas begravelse) av gruppen Cie Cacahuète, der medlemmene marsjerte gjennom byen med en likkiste og blant annet prøvde å få den med seg inn hos en slakter og på et sykehus, skapte stor debatt om grensen mellom kunst og virkelighet. Også om de romlige grensene. 

            Det vidgjetne, akademiske seminaret med tema «Teater i ikke-teatrale rom» fra 1994 staket ut kursen for de neste årene. Festivalen lette etter nye rom for kunst, og særlig var de ute etter postindustrielle områder, slik som det gamle slakterområdet og bryggeriet, men også messehaller og parkeringshus. 

            Den store revolusjonen kom i 2010: Malta internasjonale teaterfestival byttet navn til Malta Festival Poznań. Ordet «teater» forsvant, og dermed åpnet festivalen for at også andre kunstuttrykk ble like viktige: dans, konserter og musikkteater, filmvisninger, utstillinger, samtaler og symposier. I tillegg kom Malta-generatoren, et sosialt og kunstnerisk program bestående av deltakende prosjekter myntet på Poznańs innbyggere (også, men ikke utelukkende, på forstadsbefolkningen): Aktiviteter knyttet til utdanning og integrering, seminarer, workshoper og kurs (fra kokkekurs med brennesle som ingrediens til yoga, tai chi og voguing). Dessuten har Maltas stillefester nærmest fått kultstatus – de arrangeres på Frihetsplassen midt i byen. 

            Samme år begynte kuratorer å ta seg av mainstream-delen av festivalprogrammet. Deltakelsen til navn som Romeo Castelucci, Tim Etchells, Jan Lauwers, Rodrigo García og Oliver Frljić (ikke bare var de kuratorer, men også stjerner) økte festivalens prestisje både i Polen og utenlands (i tillegg skapte både García og Frljić historie da de deltok, fordi festivalen ble utsatt for angrep fra høyreekstreme grupperinger de årene). Samtidig, i alle fall når det gjelder teaterprogrammet (og til tross for at billettprisene holdt seg lave), begynte festivalen å minne om arrangementer som Foreign Affairs Festival i Berlin: Tradisjonelle performance-uttrykk med strenge skiller mellom publikum og utøver var på oppadgående, og forestillinger av Needcompany, Troubleyn og Kornél Mundruczó ble fremført i lukkede lokaler og var nærmest utilgjengelige for vanlige folk (altså for dem som ikke var kuratorer, kritikere, kunstnere eller sponsorer). 

            I år vendte imidlertid festivalen tilbake til røttene. Kurator var den angolesisk-portugisiske multimediakunstneren Nástio Mosquito, ukjent i Polen frem til nå. I stedet for å satse på store navn fra musikk- og teaterverdenen (både Kraftwerk, Portishead, Jane’s Addiction, Faith No More og Nine Inch Nails har opptrådt ved Maltasjøen), har årets festival konsentrert seg om mengde (over 300 arrangementer!) og mangfold, og kunstnerne har først og fremst vært unge eller til og med veldig unge. Det som alltid har vært det mest interessante med Maltafestivalen, nemlig å oppdage, noen ganger helt tilfeldig, ukjente kunstnere, er igjen blitt løftet frem. 

Iva Dimchevs Selfie Concert

Den største og mest omtalte programposten på festivalen, og svært symptomatisk for den voldsomme endringen i vår oppfattelse av hva publikum og offentlig rom betyr, var bulgarske Ivo Dimchevs forestilling Selfie Concert. «Jeg synger ikke hvis dere ikke tar selfier med meg», åpnet han. Den lydige forsamlingen av publikummere strømmet opp på scenen med smarttelefoner i hånden. De omfavnet den syngende kunstneren, stilte seg bak ham, tok selfier og filmsnutter til Facebook, Instagram, Twitter og Snapchat. Bildene og videoene ble postet, delt, likt og kommentert, og som et virus spredte de seg i sosiale medier og gled inn mellom brukernes mer hverdagslige selfier eller ferie- og bryllupsbilder. Dimchev lurte tilskuerne i en felle: Selv de som prøvde å være distanserte og ironiske, endte opp med å bli like infisert av narsissisme som realitystjernene, og stjernekulten (Dimchev, som så absolutt er velsignet med både strålende stemme, intelligens og fantasi, føler seg hjemme nettopp når han kan balansere på denne grensen mellom ambisiøs kunst og underholdningsindustri; se bare innslaget hans på britisk X Factor) kom for dagen i all sin tvetydighet. 

            Hvis vi ser på Maltafestivalen i et historisk perspektiv, er Selfie Concert spesielt betydningsfull fordi den tyder på et paradigmeskifte i idéen om offentlig rom. I stedet for utendørsforestillinger i Poznańs gater eller på engene ved Malta-sjøen med flere tusen tilskuere, ga årets festival oss en performance i et virtuelt rom: Den kunne bli sett av flere millioner mennesker samtidig. I tillegg rettet den søkelyset mot problemstillinger som er helt sentrale for oss som lever i internettuniverset («Facebook-staten», «Instagram-staten» osv.), slik som den hårfine linjen mellom det å uttrykke seg selv og narsissisme, god bruk av makten som følger med popularitet, og friheten til å uttrykke visse synspunkter offentlig. I flere uker etter Dimchevs performance diskuterte Polens ledende dags- og ukeaviser denne nye formen for interaktivt, «sosialt» (i en ny betydning av ordet) teater, noe som må kunne sies å være en stor suksess for den bulgarske kunstneren. 

«Tilbake til kroppen»

Kurator Nástio Mosquito hadde også varslet et «tilbake til kroppen», noe som først og fremst ga seg uttrykk gjennom danseforestillinger. Ifølge kritikerne utgjorde de den beste og mest interessante delen av programmet. I et land der folk ikke engang tar av seg undertøyet i badstuen, vitner iscenesettelsen av prosjektet LetMeC, som Márta Ladjánszki og Zsolt Varga sto bak, om stort mot. Ikke bare var utøverne, men også teknikerne, nakne gjennom hele forestillingen, og publikum kunne bare være tilstede hvis de også kledde av seg. Felleskapet (også i betydningen «personlig kontakt»; Ladjánszki snakket med publikum, inviterte dem opp på scenen, ba om hjelp til å gjennomføre enkelte koreografier) av kropper i alle aldre, former og hudfarger som dermed oppsto, kan både være utfordrende og frigjørende. På den ene siden er det en retur til 1960-tallets kunstneriske motkultur, og på den andre siden er det en bitter og pessimistisk erkjennelse av at ingenting er igjen av hippie-drømmen om uskyldig nakenhet og om samfunnet som et pasifistisk felleskap av likemenn og -kvinner. 

            Også andre performancer viste frem nye måter å betrakte kroppen på: Bromance – en duett mellom de polske danserne Dominik Więcek og Michal Przybyla – utforsket ulike deler av mannlig følsomhet og seksualitet, og forhold mellom menn (familiære, seksuelle, vennskapelige, profesjonelle og sportslige); i The Foxes gjenskapte portugisiske Alice Joana Gonçalves sitt tidligere arbeid for å vise forandringene tidens gang og kvinnens fysiologi hadde utsatt kroppen hennes for; for ikke å glemme Pawel Sakowicz’ strålende Masakra (Massaker). 

            Den unge, polske koreografen har latt seg inspirere av to begivenheter. Den første er innføringen av en ny danseform – moderne ballroom-dans – i London i 1920. Dansen til brasilianske, haitiske og cubanske slaver ble brått det foretrukne tidsfordrivet for europeiske eliter. Den andre er Polens mislykkede ekspedisjon til Madagaskar i 1937 – med ideen om at «enhver fri stat fortjener en koloni» som drivkraft. I Sakowicz’ forestilling er det fire hvite, kvinnelige dansere innsmurt med mørk brunkrem og iført løse og ledige klær som dekonstruerer den tilsynelatende uskyldige fantasien om den andre. Det er provokasjon på flere nivåer: han retter søkelyset mot sambaens og chacha-ens, som først ble ansett som smakløs, inntog i den moderne dansens verden, han retter oppmerksomheten mot fetisjeringen av sør- og mellomamerikanere, han minner oss om at det å ha en kolonial fortid ikke nødvendigvis er synonymt med å ha urene idéer om saken. Det er bra at Maltafestivalen, som gjennom nesten tre tiår har strebet etter å skape et provisorisk fellesskap, ikke slutter å spørre hva som knytter fellesskap sammen, hvordan de skapes og rives fra hverandre avhengig av hvilke kriterier de bruker for å innlemme og utelukke medlemmer. Disse spørsmålene ser ut til å være mer aktuelle i dag enn noen gang før. 

(Oversatt fra engelsk av Ingeborg Fossestøl)