Oppstandens varianter

Spørsmålet om hva som gjør en klassiker «aktuell» kan aldri gis noe entydig svar, men fuglene skal vite at historiens

fortsatte gang med jevne og ujevne mellomrom bidrar til stadig nye reaktualiseringer. Shakespeares Coriolanus er preget av militært språk og generelt aggressiv retorikk – noe som i skrivende stund ikke er mangelvare rundt omkring i verden. En landsmann av Shakespeare, gentleman-kjekkasen Tony Blair, uttrykte seg nylig på denne måten:

Noen sier at vi ikke må straffe uskyldige. Men det er de skyldige vi leter etter. Det vi gjør skal være riktig dimensjonert, og mot de riktige målene. Vi vil gjøre alt som står i vår makt for å unngå at tilfeldige, sivile skal lide. Men vær klar over hvilken oppgave vi står overfor. Tenk på telefonene fra passasjerene på de kaprede flyene. Tenk også på barna til alle dem som fikk beskjed om at de skulle dø. (Gjengitt etter Aftenposten)

Underteksten i de siste setningene er så brutal at overflaten slår sprekker: Skulle sivile afghanere stryke med under USAs og NATOs angrep, skal vi bare tenke på de sivile amerikanerne som ble rammet under terroraksjonene i New York og Pentagon. da vil vi straks innse at det egentlig er rett og rimelig at noen uskyldige liv går tapt i afghanistan – det er beklagelig selvsagt, men slik er krigens lov. for å lage omelett av Bin Laden og Taliban, må man knuse noen andre egg i samme slengen. I skrivende stund har våre allierte «feilbombet» og truffet et boligområde, etter først å ha bombet huset til Mulla Omar, som imidlertid ikke var hjemme for øyeblik- ket. det var derimot hans ti år gamle sønn – som ikke hadde anledning til å snakke med noen over mobiltelefonen.

Det beinharde, kyniske språket til Bush og Blair ville Coriolanus ha kjent igjen, og hadde Shakespeares tittelfigur påberopt seg å være «a loving guy», ville det virket omtrent like vanvittig som da Bush omtalte seg selv med disse hjertevarme ordene, slik mesteparten av det Coriolanus sier i dramaet demonstrerer. På den annen side ville både Bush og Blair etter all sannsynlighet blitt alvorlig betenkte over å skulle ha en fyr som ham med i administrasjonen; hva man ellers måtte mene om Coriolanus – en publikumsfrier eller smigrer av folket er han i alle fall ikke, og de to nevnte herrene søker massenes bifall. På slagmarken kunne imidlertid de samme herrene hatt stor nytte av Coriola- nus; skulle det bli aktuelt med bakkekrig, ville han uten å nøle ledet en liten, utvalgt tropp rett inn i Kabul, slik han gjorde under beleiringen av Corioli. Her kunne historien ha gjentatt seg, om ikke nettopp som farse.

Coriolanus dreIer seg ikke minst om et menneskes avgrunnsdype forakt for det vi i dag omtaler som «sivilbefolkningen». Tittelfigurens hat til plebeierne er så monomant glødende at det ikke veies opp av de (muligens) gode egenskapene han er bærer av: Krigsdelirikeren er utvilsomt i besittelse av mot, av en viss lojalitet, samt av en velutviklet beskjedenhet som i mine øyne er et av hans få reelt forsonende trekk. dramaet om ham er ytterst interessant, om ikke et av de Shakespeare-stykkene det er mulig å bli direkte glad i; skulle noen si til meg at han elsker dette stykket, ville jeg stirret på vedkommende med stor forvirring. Helten er alt annet enn sympatisk, og de språklige virkemidlene er, skjønt ofte superbe, av en slik art at de holder leseren på flere armlengders avstand. I et foredrag fra Shakespeare-året 1964 skriver Günter Grass at stykket ikke mangler poesi, «men denne poesien skrider frem i iskald rus,» og som eksempel siterer han fra en av Volumnias replikker: «angers’s my meat. I sup upon myself / and so shall starve with feeding.» (IV, 2, 50-51)

Man kunne trukket frem et utall av passasjer for å illustrere Grass’ påstand, som karakteriserer språket i dramaet langt bedre enn enkelte kritikeres utsagn om at Shakespeare her benytter seg mer av retorikk enn av poesi – for den som prøver å sette et krystallklart skille mellom disse to fenomenene, vil raskt få vanskeligheter med bevisførselen. også den vakreste poesi benytter seg av retoriske virkemidler, selv om enhver retoriker ikke nødvendigvis behøver å være en poet, i alle fall ikke en god poet. Vår avtroppende utenrikslyriker Thorbjørn Jagland har f.eks. ikke gitt oss særlig mange bevaringsverdige dikt, heller ikke i form av de «åpne brev» han offentliggjør hver gang noe sier klikk i skallen hans.

Midt oppe i den akselererende politiske turbulensen som omgir oss, har jeg påtatt meg å skrive noen ord om tre tyske forfattere fra det 20. århundre – Brecht, Günter Grass, Heiner müller –, delvis også om shakespear’ske nedslag i tekstene deres. det trøster meg tross alt at det ikke er snakk om bombenedslag (den effekten vil heldigvis aldri litteraturen få), men om tre dypt intelligente skribenter som hver på sin måte forholder seg til politiske og etiske problemstillinger. De tekstene jeg skal diskutere her, kan godt oppfattes som innlegg i en fortløpende tysk debatt, en debatt som pågår i et land der samfunnsmessige spørsmål er et anliggende for så å si enhver forfatter med respekt for seg selv. Ideen om forfatteren som Privatmann vil ikke få noen nevneverdig utbredelse i Tyskland med det første.

Bertolt Brecht skal ha vært opptatt av Shakespeares siste tragedie siden begynnelsen av 1920-tallet, og i 1951-53 beskjeftiget han seg med en egen versjon av stykket – en blanding av oversettelse og bearbeidelse. Teksten forelå i ufullført, men spillbar form, ved Brechts død i 1956 og blir til tider gitt den forkortede tittelen Coriolan, for å skille stykket fra Shakespeares original (i min utgave anvendes imidlertid den uforkortede tittelen). I likhet med forelegget er dramaet på alle måter interessant, om ikke et av Brechts mest vellykkede verker. Grass skriver, med dårlig skjult skadefryd, at denne gangen «holdt skytsengelen for alle tyver av åndelig eiendom seg langt unna», det var ikke like enkelt å stjele fra Shakespeare som det var å stjele fra Villon, Marlowe, John Gay, og til en viss grad har han rett. Brechts Coriolanus er bedre enn Grass vil gå med på, men stykket lider av en brist i sin egen logikk. Det plager ikke meg at Brecht forsøkte å omdanne en Shakespeare-tragedie til et marxistisk lærestykke, men ønsket om å skrive idealiserende klassehistorie kolliderer alvorlig med fremstillingen av tittelskikkelsen: Til tross for at Brecht gjør Coriolanus til en mindre storslått figur enn han er hos Shakespeare, bevarer han såpass mye av originalens frenetiske Übermensch at det underminerer sentrale deler av handlingen.

Grunnstemningen i dramaet er imidlertid godt ivaretatt hos Brecht; også hos ham beveger vi oss i en kald, gjennompolitisert verden, skjønt tendensen naturligvis er radikalt annerledes. Shakespeares tittelskikkelse er alt i alt en klassisk tragisk helt som faller som følge av en ganske original form for hybris, eller, som Kirsti Minsaas sier i sitt etterord til Bjørn Alex Herrmans gjendiktning av dramaet – han faller fordi «hans dyd blir hans last», fordi Coriolanus’ romerske tapperhet gjør ham til en umulig figur innenfor det romerske samfunnet. (Minsaas tviler på om dette kan kalles hybris, men en overdreven, antatt god, egenskap, en «dyd» som blåses opp til den sprenger alle kjente grenser, lar seg nok lokalisere i det landskapet.) Hos Brecht er Coriolanus en dyktig, uredd soldat, og samtidig et farlig, reaksjonært element som stiller seg i veien for en samfunnsmessig lovmessighet, for utviklingen av et innflytelsesrikt, selvbevisst

Romersk borgerskap. Brecht benytter seg av visse ekstraopplysninger for å underbygge dette, det er f.eks. ikke bare kornprisene Coriolanus vil skru i været, men også prisen på oliven, et poeng som trekkes inn allerede helt til å begynne med, i den første samtalen mellom borgerne. Diskusjonen av matvareprisene spiller i det hele tatt en enda mer fremtredende rolle hos Brecht enn hos Shakespeare, selv om kornprisen er viktig også i forelegget. Gaius Marcius/Coriolanus skal ifølge kildene ha brukt kornet som et politisk våpen; Titus Livius virker temmelig betenkt i sin omtale av hans innstilling på dette området og forteller at han skal ha erklært at hvis folket ville ha korn til den gamle prisen, måtte de også gi overklassen dens gamle privilegier tilbake: Plebeierne hadde all grunn til å føle seg truet hvis marcius fikk ture frem – «han tilbød dem valget mellom død og slaveri».

Hos begge dramatikerne blir i alle tilfelle menenius’ fabel om magen og de andre legemsdelene ironisk inntil det absurde; slik forholdene er, får den – fra menenius’ side – en utilsiktet bokstavelig betydning. Overklassen beholder matvarene selv, men sprer blod og kraft til sine undersåtter gjennom et besynderlig konkretisert system av statlige innvoller, noe undersåttene i alle fall ikke blir mettere av. Ironien/komikken videreføres da menenius forsikrer om at Cominius’ bestrebelser på å gjøre Coriolanus mildere stemt overfor romerne, slo feil fordi helten ikke hadde spist godt nok: «… He was not taken well; he had not dined» (V, 1, 31) (Brechts variant: «… er hatte nicht gefrühstückt»). Hvis Menenius anerkjenner dette som et grunnlag for å avvise enhver henvendelse fra den romerske adelen, burde hans neste trekk bli å akseptere alle krav fra de sultne plebeierne; they have not dined.

Et iøynefallende resultat av skjerpingen/radikaliseringen av klassetematikken er at Brecht må forandre ganske drastisk på Shakespeares folketribuner. I Brechts stykke kan ikke Brutus og Sicinius fremstilles som de aldrende intrigemakerne de er i forelegget, men må i større grad gjøres til intelligente politiske taktikere og bærere av en samfunnsmessig visjon. Følgelig er det, slik grass merker seg, påkrevd at en av Menenius’ råeste karakteristikker av dem utgår; dette her kan ikke inkluderes i et drama som gir tribunene en viktig historisk betydning:

When you are hearing a matter between party and party, if you chance to be pinched with the colic, you make faces like mummers, set up the bloody flag against all patience, and, in roaring for a chamber-pot, dismiss the controversy bleeding, the more entangled by your hearing. (II, 1, 68-73)

Om nå dette er sant eller ikke, stiller det de to gubbene i et idiotisk lys. Hele scenen er sterkt forkortet og omredigert hos Brecht; bl.a. lar han Sicinius si, tidlig i scenen, at uansett hvilke nyheter som kommer fra slagmarken, vil det være dårlige nyheter: «for enten har volskerne seiret, da er de herrer i rom, eller så har gaius marcius seiret, da er han herre.» Valget står mellom pest og kolera, og det vil i alle tilfelle bli folket som taper.

Et par andre endringer peker i samme retning – noen steder dreier det seg om omredigeringer og rokeringer, andre steder om nyskrevet stoff: da Coriolanus regner med at han har sikret seg sin plass som konsul, må han, etter et krav fra folketribunene, redegjøre direkte for sitt politiske program overfor plebeierne. Sicinius spør ham om hva han vil foreta seg med kornskipene fra antium og får til svar at å gi korn til de fattige er ensbetydende med å oppfordre til ulydighet og opprør, før han går i gang med å skjelle ut både folket og tribunene. «Åpent forræderi,» sier Brutus, og folkets røst istemmer: «Han der som konsul? aldri!» også i Shakespeares drama har helten noen tilsvarende amokløpende utlegninger, men ikke i nærvær av plebeierne – som først blir informert om Coriolanus’ vedvarende steile holdning da Sicinius og Brutus forteller dem om den. I scenen hvor det blir kunngjort at Coriolanus marsjerer mot roma i spissen for volskerhæren, angrer ikke plebeierne på at de har forvist ham, slik de på typisk vis gjør hos Shakespeare. Isteden får vi en replikkveksling mellom Sicinius og en borger, der sistnevnte sier at han gjerne skulle hatt et våpen og får et ubetinget ja fra folketribunen da han spør om det var klokt å forvise hærføreren. Mest talende av alt er det kan hende at Brutus mot slutten av stykket slipper den nedverdigende behandlingen han blir utsatt for hos Shakespeare, mens romerne venter på utfallet av samtalen mellom Coriolanus og kvinnene: I Shakespeares drama forteller en budbringer at plebeierne har fått kloa i Brutus og at de «hale him up and down, / all swearing if / The roman ladies bring not comfort home / They`ll bring him death by inches» (V, 4, 36-38). Èn ting er, som grass skriver, at dette er å betone tribunenes stakkarslighet på en måte som ville bryte for mye med Brechts fremstilling av dem; en annen ting er at stykkets klasseanalyse ikke kan tillate seg slike stridigheter mellom plebeierne og deres representanter – men heller ikke et folk som opptrer så vankelmodig feigt at det hyller tribunene i det ene øyeblikket og angriper dem korporlig i det neste. Hos Shakespeare er plebeierne (dette lar seg ikke benekte) langt på vei pøbel; hos Brecht våkner de til stadig større klassebevissthet og forståelse av sin egen rolle.

Man kan mene hva man vil om dette; jeg synes ikke noe av det bidrar til å tappe Brechts stykke for dramatisk kraft, den politiske tendensen har jeg heller ikke noe imot. Det største dilemmaet ved bearbeidelsen trer frem et annet sted, i Brechts håndtering av de lange Volumnia-replikkene som får Coriolanus til å bestemme seg for ikke å angripe Roma likevel. Hos Shakespeare gir Coriolanus etter fordi moren appellerer til hans familiefølelse, hans æresbegreper og til hans håp om et plettfritt ettermæle, men aller mest fordi morsbindingen hans er så ettertrykkelig sterk som den er – noe som også har fremgått av tidligere scener. aufidius rammer Coriolanus’ akilleshæl da han litt senere foraktelig kaller ham for «a boy of tears» («muttersöhnchen» hos Brecht); akkurat dette vil ikke Coriolanus ha sittende på seg, nettopp fordi det rommer for mye sannhet, den store helten er innerst inne en mammadalt av ikke uanseelige dimensjoner. et pussig poeng i denne sammenhengen er at det ifølge de eldste kildene ikke var Coriolanus’ mor som bar navnet Volumnia, men hans hustru (hos Livius heter moren Veturia), så når navnet fra og med Plutarch gis til moren isteden, understreker det, anakronistisk nok, en velkjent freudiansk idé: Coriolanus’ far er godt og bekvemt død, og sønnen har fått oppfylt drømmen om å gifte seg med moren – som på sin side utviser en påtagelig, stedfortredende penetreringsstolthet vis-à- vis sønnen (kfr. de vanvittige utlegningene om alle sårene han er blitt påført).

Freudiansk eller ikke; at Shakespeares Coriolanus bøyer kne for moren, blir gitt en psykologisk forklaring, men i Brechts drama legges tyngdepunktet et helt annet sted – gjennom Volumnias formaninger blir han gjort oppmerksom på at roma er sterkere bevæpnet enn han har vært klar over, i og med at plebeierne er i ferd med å smi seg våpen. Coriolanus må ikke regne med å se underkastelsens røyk stige fra byen, men snarere røyken fra smiene, «die jetzt Schwerter / Wider dich schmieden, der den eignen Volk den / fuss auf den nacken setzt» (V, 4). moral (banket inn av Volumnia): Sønnen er ikke lenger uerstattelig, hans rolle som byens forsvarer vil snart bli overtatt av den underklassen han bare har hånsord til overs for. Coriolanus erkjenner at historien har løpt fra ham, trekker styrkene tilbake og faller, ikke på grunn av sin egen personlighet, men på grunn av den samfunnsmessige utviklingen.

Dette kunne nok Brecht rodd i land hvis han ikke ellers hadde tatt vare på såpass mye av Shakespeares Coriolanus-skikkelse som han tross alt har gjort. Også hos Brecht inntar helten Corioli nesten på egen hånd, og også hos ham fremheves Coriolanus’ voldsomme, selvforglemmende tapperhet – rimer det at denne fyren blir engstelig da han får høre at plebeierne, som han forakter så dypt, har skaffet seg våpen? Det ville harmonert bedre med hans karakter hvis han hadde reagert på opplysningen med utsagn av typen «Så plebeierne har våpen? Heng dem! / Jeg frykter ikke deres våpen mer enn / edderkoppens silkespinn» (noe slikt, om ikke nøyaktig slik). Her lar ikke Brechts klassehistoriske perspektiv seg forene med tittelfigurens personlighet, og stykkets pedagogiske siktemål blir følgelig forkludret på et helt essensielt punkt – vi står, simpelthen, overfor et eksempel på manglende dramaturgisk troverdighet.

Sluuttscenen er likevel flott i sin brecht’ske knallhardhet, til tross for at den suverent hever seg over det historiske kildematerialet: under et senatsmøte dukker det opp en budbringer med beskjeden om at Coriolanus er død, og menenius ber om at de etterlatte kvinnene skal få bære sorg i ti måneder – en bønn som ble innvilget etter hva Plutarch sier, men ikke her:

BRUTUS
Abgeschlagen.
(Der Senat setzt seine Beratungen fort.)

Teppefall. Stort knappere og strengere kan man ikke fremstille ideen om historiens ubønnhørlighet.

I et notat skrevet av Brechts medarbeider Käthe rülicke fremgår det tydelig hva som var særlig nødvendig å forandre på i bearbeidelsen av Shakespeares tragedie. grunnlinjen i 1600-tallsdramaet, sier hun, er at «Shakespeare behandler plebsen som en ’umoden’ klasse, og hun føyer til: «dette er argumentene dagens borgerskap benytter mot proletariatet: Proletariatet er ikke modent nok til å ta ledelsen.» Greie betraktninger, men se så hva Brecht selv sa i en samtale med Wolfgang Harich, datert 11. juni 1951:

Vi har ikke noe stort repertoar av klassiske verker som ennå er spillbare. Mange av de klassiske stykkene er ikke vårt publikum skolert nok til å forstå uten bearbeidelse. Shakespeare, som selv var en borger, men som arbeidet i føydalismens tjeneste, skriver Coriolanus på en måte som forutsetter en høy grad av historisk skolering. Imidlertid er det først på et sent dannelsesstadium at man kan få noen glede av å betrakte historien.

Det østtyske folk er altså ikke «skolert» nok til å gå på teater uten kyndig veiledning – hvem var det som snakket om det umodne proletariatet? Utsagnene vitner om en plebeierforakt som riktignok ikke er i nærheten av Coriolanus’ nivå, men som uansett skurrer en del hos en forfatter som nettopp ønsker å vise at de lavere samfunnslagene både er modne nok og historisk determinert til å «ta ledelsen». det er denne noe selvmotsigende holdningen hos den arme BB Günter Grass forsøker å gå i rette med i dramaet Die Plebejer proben den Aufstand (Plebeierne prøver på oppstanden) fra 1966, et drama han genrebetegner som «et tysk sørgespill». grass’ politiske ståsted er som kjent ikke det samme som Brechts; på 60-tallet avsluttet han et dikt med denne famøse oppfordringen:

im September
beginnt der Herbst, das Stimmenzählen; ich rat euch, Es-Pe-De zu wählen.

(Man kan tenke seg en norsk forfatter som finner på noe lignende: «Til høsten starter stemmesalget, / så stem på de-enn-a ved valget» – men nå var utvilsomt Willy Brandt en noe mer imponerende og karismatisk skikkelse enn dem det er nærliggende å sammenligne ham med i Norge for tiden.) Det er en lite ytterliggående politisk, eller partipolitisk, forfatter som gir seg i kast med å kritisere en stor forgjenger i Plebeier-dramaet; til gjengjeld er hans syn på forgjengeren ikke plagsomt preget av moderasjon, i det minste ikke i utgangspunktet.

Skueplassen i Die Plebejer… er Øst-Berlin i juni 1953. Her er en lett gjenkjennelig skikkelse som går under tilnavnet «der Chef» i gang med å starte innstuderingen av sin egen bearbeidelse av Shakespeares Coriolanus, og i åpningsreplikkene alluderer Grass til en publisert samtale mellom Brecht og noen av hans medarbeidere: «Hvorfor forandrer vi på Shakespeare?» spør en av skikkelsene. En av de andre svarer: «fordi vi kan forandre på ham, sier Sjefen.» det velkjente poenget fremgår snart; stykket må endres for å aksentuere folkets og folketribunenes rolle bedre – om de siste sier Sjefen at «vi skal skolere begge to, og det betyr at vi må forandre dem». og senere: «altså: lage et lærestykke. Gjøre publikum klokere! Her! Med skolerte folketribuner skal vi vise publikum: Hvordan gjennomfører man en revolusjon, hvordan gjør man det ikke.»

Men den nøyaktige datoen er, viser det seg, 17. juni, dagen for oppstanden i Øst-Berlin, da streikende/demonstrerende arbeidere krevde at «fippskjegget» (Walter Ulbricht) skulle innføre større medbestemmelsesrett, lavere priser og en generelt rettferdigere samfunnsordning. En arbeiderdelegasjon innfinner seg på teatret og ber den sagnomsuste folkevennen Sjefen om å forfatte en tekst for dem – eller et manifest «som ikke er for langt og radikalt, men høflig og bestemt». Sjefen vegrer seg, ved hjelp av ironi og tvetydigheter; etter hvert fremgår det at hans største interesse for delegasjonen sannsynligvis springer ut av at den gir ham muligheten til å granske en arbeideroppstand på nært hold – som et glimrende grunnlag for innstuderingen av Coriolanus. Sjefen er først og fremst opptatt av estetiske problemstillinger, samt av å sikre driften av sitt eget teater; et typisk eksempel på innstillingen hans er at da det kommer til håndgemeng mellom arbeiderne og to av de skuespillerne som skal fremstille plebeierne i stykket, reagerer Sjefen med spontan begeistring:

Das nenn ich Klassenkampf! Plebejer und Proleten
sind wilde Ehe eingegangen.
(Det kaller jeg klassekamp! Plebeiere og proletarer / har inngått papirløst ekteskap.)

Hvorpå han gir seg til å regissere – nærmest koreografere – slagsmålet.

«For en ussel estet du er,» sier litt senere skuespilleren som skal fremstille Volumnia (Helene Weigel, får vi gå ut fra), og også skikkelsen Erwin (Piscator?) prøver å bremse litt på Sjefens estetiske iver. Konflikten mellom Sjefen og arbeiderdelegasjonen, som tilspisser seg i takt med tilspissingen av konflikten mellom den østtyske regjeringen og de demonstrerende arbeiderne, når et burlesk-satirisk høydepunkt da delegasjonen, i en blanding av raseri, skuffelse og avmakt, går inn for å virkeliggjøre Coriolanus’ favorittuttrykk «Hang ’em!» overfor Sjefen og Erwin. Med repet rundt halsen gir Erwin seg til å resitere Menenius’ parabel om magen, et påfunn som – i det minste tilsynelatende – er det som redder ham og Sjefen fra en forsmedelig død. Dermed er selvfølgelig sirkelen solid sluttet; patrisierargumentene har reddet representantene for folkets teater, Menenius-linja har seiret. Snart blir dessuten oppstanden slått ned, og Sjefen skriver en tvetydig tekst om sin stillingtagen i den politiske konflikten før han trekker seg tilbake til et hus på landet, der han planlegger å «kikke på roerne. Hvordan de anstrenger seg. Eller lese Horats om igjen.» Før det kommer så langt, har imidlertid den partitro lakeiforfatteren Kosanke oppsøkt teatret for å få Sjefens underskrift på en erklæring som hyller regjeringens opptreden under konflikten. Igjen vegrer Sjefen seg, selv om både Volumnia og Erwin nå, av pragmatiske grunner, har skiftet standpunkt og prøver å overtale ham til å forsikre myndighetene om at alle på teatret har vært konsekvente motstandere av oppstanden. Men noe har demret for Sjefen; arbeidernes nederlag har, sier han, fått ham til å innse at «vi ikke kan forandre på Shakespeare så lenge vi ikke selv forandrer oss». Kosanke utsettes deretter for en latterliggjørende kollektiv grilling som skal vise hans manglende kunnskaper om marxistisk teori (da han hevder at han ikke har noe imot teatret i seg selv – «an sich» – blir han f.eks. straks utropt til kantianer), en taktikk som får ham til å legge av seg de siste restene av falsk høflighet. Han truer de ansatte med represalier og informerer Sjefen – som en tydelig henspilling på hovedtesen i Brechts Coriolanus – at heller ikke han er «uerstattelig». Sjefen forfatter deretter sin egen skriftlige erklæring om hendelsene, åpenbart i to varianter: «originalen til sentralkomiteens hovedkvarter; kopien skal ligge i sikkerhet hos venner i Vesten.» En medarbeider spør om ikke ensemblet vil bli beskyldt for å ha spilt dobbeltspill eller satset på to hester, for å ha «båret på begge skuldrene». Sjefen: «Siden vi har to skuldre, bruker vi begge.» Da en annen medarbeider spør om de ikke bør skamme seg, lyder derimot svaret: «Jeg skammer meg allerede.» Til slutt er Sjefen alene på scenen, og henvendt til den båndopptageren som har stått på under store deler av handlingen og bl.a. har fått med seg en rekke rasende anklager arbeiderne har rettet mot ham, avleverer han denne sluttreplikken:

Fra nå av må jeg leve med stemmer i øret: Du, du. Jeg sier deg, du. Vet du hva du er? Du er, du, du er… dere uvitende. Dere uvitende! Skyldbevisst anklager jeg dere.

Brechts holdning under 17. juni-oppstanden er omdiskutert. Han smuglet et kjent protestdikt ut av Øst-Tyskland, men offisielt forholdt han seg taus – m.a.o. samtykkende vis-à-vis myndighetenes brutale manøvrer, skjønt Ulbricht-regjeringen omfattet ham med en viss skepsis. Grass beskylder ham ikke bare for opportunisme, eller feighet, men for en bekymringsløs, til og med hensynsløs, estetisme – en beskyldning som er nøye uttenkt: den skal ramme den erklærte anti-esteten Brecht med desto større tyngde, og enda verre blir det naturligvis når virkeligheten begynner å minne om Brechts egen dramatikk, uten at han makter å trekke konsevensene av det før det er for sent til at han kan foreta seg noe. Likevel er det vanskelig å lese Grass’ drama utelukkende som et didaktisk oppgjør med en kjent forfatters moralske/politiske unnfallenhet, til det er for mye av Brechts karakteristiske, kynisk-trette verdensvisdom tatt inn i stykket, med det resultatet at Sjefen tar glansen fra det mylderet av forholdsvis flate skikkelser som omgir ham – Brechts fascinerende personlighet setter seg faktisk enda mer igjennom i Die Plebejer… enn Coriolanus-skikkelsen gjør i Brechts Shakespeare-bearbeidelse. Dessuten henter dramaet, som har sine innlysende svakheter (det er for langt og løst i fisken), mye av sin styrke nettopp fra Brechts eget teater: den ledige bruken av dagligtale, av sjargong, anvendelsen av parodi, pastisj, av kabaretelementer, stemningsbrudd og partier på vers står i tydelig gjeld til den teaterformen Brecht selv bidro så markant til å fremdyrke. Grass-dramaet viser Brecht-teatrets levedyktighet, men også hvor vanskelig det er å felle entydige dommer over denne alt i alt uhyre gåtefulle skikkelsen, ikke minst når man, som Grass, bestreber seg på å skrive et tendensdrama av det slaget Brecht selv eksellerte i. En bokomtale i TLS for noen år siden begynte med (omtrentlig sitert) det suffisante utsagnet «det råder i dag alminnelig enighet om at Bertolt Brecht var et svin.» Etter å ha lest Günter Grass’ sørgespill, er man slett ikke så sikker på det.

Det man kan være sikker på, er at Heiner Müller har videreført og beriket det brecht’ske teater, ofte på antitetisk vis. Den sterke, svarte dramateksten Mauser fra 1970 innebærer f.eks. en kraftig problematisering av Brechts lærestykker – med konkrete henspillinger på det Jens Bjørneboe, med all mulig grunn, betraktet som det kanskje uhyggeligste av disse stykkene: Die Massnahme (Forholdsregelen). Müller gjennomfører en kompromissløs utforskning av Brecht-dramaets tese om at revolusjonen har rett til å kreve alt av sine tilhengere, selv mord på de menneskene som står dem nærmest. Skikkelsen a opptrer som revolusjonens så villige tjener at han glemmer det som påstås å være et av revolusjonens grunnleggende bud: Å likvidere anti-revolusjonære skal være et nødvendig, historisk arbeid, ikke en glede eller et maskinelt, følelseskaldt anliggende; og siden a glemmer dette, ender han selv i offerollen – som han til slutt aksepterer. Han stiller seg opp mot veggen og gir ekskusjonspelotongen ordre om å skyte, «Wissend, das tägliche Brot der revolution / Ist der Tod ihrer feinde, das gras noch / müssen wir aufreissen, damit es grün bleibt» (i visshet om at revolusjonens daglige brød / er dens fienders død, / vi må rive opp gresset, så det forblir grønt). Men dette grunnleggende «budet» er en inhuman umulighet; slagordet Død over revolusjonens fIender betyr i siste instans død over alle, hvordan holde gresset grønt når man har revet opp samtlige gresstrå med roten? Hvis intet menneske er uunnværlig, hvem skal da arve den jordkloden som forsøkes forløst gjennom revolusjonen? Disse spørsmålene stilte ikke Brecht, men de har forfulgt venstresiden siden Lenins dager. Mauser er skrevet i 1970. Syv år etter forkastet Müller lærestykket som genre, i en kort tekst med tittelen «avskjed med lærestykket». Den munner ut i disse setningene:

Forholdsregelens kristne endetid er utgått, historien har forskjøvet prosessen ut på gatene, heller ikke de lærde korene synger lenger, humanismen forekommer bare som terrorisme, Molotovcocktailen er den siste borgerlige dannelsesopplevelsen. Det som blir igjen: Ensomme tekster som venter på historie. Og den hullete hukommelsen, massenes sprukne visdom, som straks blir truet av glemselen. I et terreng der LÆREN er så dypt nedgravd og dessuten er minebelagt, må man av og til stikke hodet i sanden (slammet steinen) for å fortsette å se. Muldvarpene eller den konstruktive defaitismen.

Brechts lærestykker har spilt fallitt, uansett hva som ellers er å ta vare på i hans varierte dramatiske produksjon (og det er en god del). I sitt oppgjør med den farligste siden ved det brecht’ske tendensteater rammer Müller sikrere enn Grass, bl.a. fordi den ideologiske affiniteten mellom Müller og Brecht er såpass stor: Müller er langt mer sårbar enn Grass, og følgelig desto mer treffsikker. Heiner Müller kan ikke råde noen til å «stemme es-Pe-de», men han kan heller ikke gå med på en ytterligere inhumanisering, eller barbarisering, av politiske og kunsteriske posisjoner, om det så skjer på vegne av et rettferdighetsbegrep eller i massenes navn. Idealiseringer står ham svært fjernt; noen linjer fra Wolokolamsker Chaussee (1984-86) burde settes opp som motto overalt hvor krigshisseriet utfolder seg, det vil si ganske mange steder nå for tiden. Som kommentar til Coriolanus kan de også være på sin plass – jeg siterer først originalen, deretter Øyvind Bergs norske versjon:

Angst ist die Mutter des Soldaten und
Der erste Schnitt geht durch die Nabelschnur Und wer den Schnitt verpasst stirbt an der Mutter

For angsten er soldatens mor og tvers Gjennom hans navlesnor går første snitt Og den som ikke snittes dør hos mor

Noen år før tilblivelsen av Wolokolamsker Chaussee hadde Müller skrevet Die Hamletmaschine, Hamletmaskinen, som hverken er et lærestykke eller en bearbeidelse av Shakespeare, men som gjør bruk av skikkelser fra Shakespeares drama og utsetter dem for en teknikk som er blitt presist beskrevet av Müller-utgiveren Uwe Wittstock: «figurene hans lider ikke bare under historieprosessens indre sønderrivelse, de blir regelrett sønderrevet foran øynene på publikum.» Enter Hamlet – og igjen er oversettelsen ved Øyvind Berg:

Jeg var Hamlet. Jeg sto ved kysten og snakket med brenningen BLABLA, Europas ruiner i ryggen. Klokkene kimte for æresbegravelsen, morder og enke ett par, i stormskritt bak det ærverdige kadaverets kiste kom styresmaktene, illskrikende i dårlig betalt sorg

Words, words, words, BlaBla. Europas dødsdans og Europas begravelse finner sted samtidig. Ofelia opptrer som «Hun som elva ikke beholdt. Kvinnen med tauet om halsen Kvinnen med kuttede pulsårer Kvinnen med overdosen På leppene snø Kvinnen med hodet i gasskomfyren» (Berg). Hos Müller antar Shakespeares skikkelser en annen type universalitet enn den vi er blitt vant til å assosiere dem med; de spytter, freser, skriker som forkrøplede, totalreduserte, totalhumaniserte utgaver av William Blakes «giant forms», i påvente av en apokalypse som ikke – slik tilfellet er hos Blake – skal bane veien for en renset menneskehet, men som munner ut i blind destruksjon. I siste scene er Ofelia plassert i en rullestol, mens to menn i legekitler surrer henne inn i gasbind; her er hennes avsluttende ord før hun blir sittende ubevegelig, pakket inn i hvitt:

Ned med underkastelsens lykke. Leve hatet, forakten, oppstan- den, døden. Når de går gjennom rommet deres med kjøttkniver, får dere vite sannheten.

Den litterære diskusjonen – fra Shakespeare til Brecht og Grass – om opprørets eller oppstandens berettigelse, er her blitt utsatt for sitt mest fortvilet illusjonsløse bidrag. Müllers siste ord i den diskusjonen var ikke sagt med Hamletmaskinen, men stykket er pinefullt relevant i et Vesten der ordene stadig blir hulere (BlaBla), der NATO stadig oftere går på vingene for å kverke mennesker som allerede fra før av var mer enn undertrykte nok, der mediene forteller 100 meningsløsheter for hver sannhet de leverer, der fremmedhatet gir seg uttrykk som kunne gjort Coriolanus misunnelig i sitt plebeierhat: når de går gjennom rommene deres med kjøttkniver, får dere vite sannheten. Hadde Heiner Müller levd, ville jeg vært spent på hva han hadde hatt å si om den nåværende verdenssituasjonen – og hva han enn sa, ville jeg lyttet oppmerksomt til det. I dag, da lærestykkenes tid er forbi, er han en av de forfatterne som kan lære oss mest.