Rapport om nyutdannete dansekunstnere

Restriksjonene og nedstengingen av kulturlivet har begrensa dansefeltets møteplasser sterkt – noe som sannsynligvis gjør det utfordrende for nykomlinger å delta i det profesjonelle feltet, så vel som å skape seg et kollegialt nettverk og en arbeidsplass. Jeg så liksom for meg hvordan alle alumnene (tidligere studenter ved et universitet eller en høgskole), vandra rundt i stengte byer uten helt å vite hvor de skulle gjøre av seg – og hvordan avgangsstudentene var på vei til å ta steget ut i et slags ingenting.

For å forstå mer om hvilken tilværelse disse danserne befinner seg i har jeg snakket med nylige alumner og avgangsstudenter fra de ulike høyere utdanningene i dans i Norge, så vel som et par internasjonale. Vi snakket om hva som var viktig for danserne, hvilke forventninger de har eller hadde til tiden etter studier, yrkeslivet og frilanstilværelsen, og om deres erfaringer fra de siste 1-3 årene svarte til forventningene igjen. Videre kom vi inn på hvilke konsekvenser Corona-restriksjoner har hatt for deres utdanning og etableringsfase, og hvilken rolle utdanningsinstitusjonene har spilt underveis.

Samtalene førte med seg noen gladmeldinger om dansere som hadde fått jobbe sporadisk eller tett med dans etter utdanning – eller avgangsstudenter som var gira på å komme i gang og ta del i et spennende kunstfelt. Det kom samtidig tydelig frem at det er tilnærmet umulig for de fleste av dem å leve av å være danser. Samtalene fikk meg til å lure på hvorvidt dansefeltet har noen strukturelle problemer uavhengig av pandemi – som særlig de nyutdanna danserne nå får kjenne på sine kropper. Av den grunn tok jeg også en prat med mine «roomies» som har vært frilans dansere i 5-6 år, om hvordan overgangen fra studier til yrkesliv hadde vært for dem.

I det følgende har jeg oppsummert innholdet i samtalene i noen gjennomgående temaer. Dette har jeg gjort for å beskytte mine intervjuobjekter, da flere gav uttrykk for at de fant det problematisk å stå frem under eget navn.

Fravær av støtteapparat?

De fleste av de nyutdanna danserne fortel- ler at de arbeider med helt andre ting enn dans, eksempelvis i barnehage, kafé, restaurant, bar, matbutikk, resepsjon, klesbutikk, foodora eller med undervisning. De forsøker naturlig nok å ikke ha for høye stillingsprosenter i slike jobber fordi de samtidig trenger tid til å trene, gå på auditions, skrive søknader, osv. Som følge av pandemiens restriksjoner er flere blitt permittert fra sidejobbene sine, men har likevel ikke rett på dagpenger fra NAV fordi de har tjent for lite til å kvalifisere til ordningen. Flere har havnet i en negativ økonomisk spiral hvor de stadig må permitteres fra den ene lavprosentstillingen etter den andre – eksempelvis forteller en av danserne at hen var innom fem forskjellige stillinger på 4 måneder.

For å komme seg ut av dette tapsmønsteret velger noen å studere mer, både for å få en inntekt fra Lånekassa og for å bruke tiden sin produktivt når det likevel ikke finnes dansejobber til alle. Andre blir «tvunget» inn i 100 pst. stillinger for å ha en økonomisk bærekraftig hverdag, gjerne innenfor servicebransjen eller helsesektoren, nå som utelivsbransjen har fått seg en knekk. Mange er i en posisjon der de til enhver tid vurderer hvorvidt de er i stand til å ta flere økonomiske risikoer for å bruke mer tid på arbeidet de er spesialisert i. Det kommer tydelig frem at dette er utmattende i lengden – noe som later til å gå utover deres psykiske helse.

Sett bort ifra sosialstønad som man kun kvalifiserer til om man har tømt alle kontoer og er helt blakk, er det ikke noen statlige støtteordninger som garanterer danserne økonomisk støtte. Noen av danserne spør om det er slik det skal være eller om det bare er en feil i systemet. De synes det er rart at det ikke er en ordning som fanger dem opp, og lurer på hvorvidt en ordning er i prosess med å utarbeides eller om det ikke eksisterer i det hele tatt. Til sammenlikning går eksempelvis arbeidsledige nyutdanna dansere i Danmark på A-kasse og får dagpenger.

Det at det nyutdannede danserne ikke har tilgang på dagpenger, og ikke blir fanget opp av støtteordninger betyr imidlertid ikke at de ikke finnes noe økonomisk støtte. Kulturrådets diverse- og arbeidsstipend for yngre, nyetablerte kunstnere, Oslo kommunes Talentstipend, og andre liknende ordninger må nevnes i denne sammenhengen. Dette er ordninger som er helt avgjørende og svært positive for de nyutdanna danserne, og som bidrar til noe økonomisk stabilitet under pandemien – for de få som får det innvilget.

Til tross for at vi har organisasjoner som Norske Dansekunstnere (NoDa), Skuespiller- og danseralliansen (SKUDA), Creo og Danseinformasjonen (for å nevne noen), rapporterer de fleste av mine intervjuobjekter at de er i villrede rundt hvor de kan henvende seg for å få råd, støtte og hjelp etter at de forlater utdanningsinstitusjonene. De føler seg alene, er bekymret for framtida, og lurer på hvor lenge de holder ut denne nokså begrensede frilanstilværelsen. Flere forteller at de lurer på om de har valgt feil yrke og hvorvidt det er mulig å skape en bærekraftig hverdag som danser. Det kommer svært tydelig frem at danserne var forberedt på at det ville være tøft å være danser, men at de hadde sett for seg at det fantes flere muligheter, og større interesse for dem som kunstnere.

Få internships?

I Norge finnes det kun to statlige dansekompanier hvor det er mulig å få fast ansettelse: Carte Blanche og Nasjonalballetten. (Da jeg ikke har snakket med noen fra BA i klassisk ballet, kommer jeg ikke til å gjøre noen videre utreding på mulighetene der). Det betyr at svært få internships hos norske kompanier leder til videre fast kompaniarbeid. Likevel ønsker flere av de unge dansere å arbeide fast i et kompani, få kompanierfaring eller være aspirant i et kompani.

Et alternativ for de kompanilystne er å søke Carte Blanches aspirantstilling eller Talent Norges utviklingsprogram for nyutdanna profesjonelle dansekunstnere: Nagelhus Schia Productions 2 (NSP2), Panta Reis Tilt Grow eller Frikar X. De tre sistnevnte programmene strekker seg over ett år, men er likevel relativt små engasjementer og man må derfor ha annet arbeid ved siden av for å klare seg økonomisk.

I utgangspunktet kan man alltids henvende seg til kompanier og koreografer og be om et internship på egenhånd. I et slikt tilfelle kan Erasmus+’ traineeship (student), som gir stipend til utenlands-internships i 2-12 måneder være relevant å søke. Dette er det imidlertid kun én av mine intervjuobjekter som nevner å ha søkt – noe som får meg til å lure på hvorvidt staben ved norske danseutdanninger er klar over denne muligheten?

Få ytringsplattformer?

Det finnes altså noen få muligheter for internships nasjonalt, men det finnes derimot ikke særlig mange plattformer hvor unge dansere alene eller i grupper kan arbeide på egne premisser og sette opp sin egen kunst, utvikle sin egen skapende praksis og bringe inn nye initiativer. Flere av danserne etterlyser både en interesse for deres dansekunstneriske arbeid, og et større samhold blant unge dansere, og svært få av dem mener de har tilgang på ytringsplattformer med gode rammer å gå til etter endt utdanning. Dette vitner om en mangelfull kontakt mellom utdanningene og det profesjonelle feltet.

De to initiativene TekstLab Inkubator og Spire, skiller seg imidlertid ut og fremstår som eksemplariske initiativer for å løfte frem nye dansekunstnere. Det Oslo-baserte Inkubator-programmet er et tilpassa talentprogram som skal gi unge kunstnere mulighet til å fordype seg over lengre tid i sitt kunstnerskap gjennom mentoring, veiledning, kunstnerisk eksperimentering, residenser, visninger og kurs. Tou og Regional Arena for Samtidsdans’ (RAS) samarbeid i Stavanger-regionen: Spire – for scenekunstnstnere i etableringsfasen har også et liknende fokus:

«I løpet av et spireår tilrettelegges det for at en kunstner i etableringsfasen får mu- lighet til å fordype seg i sitt arbeid. Pro- grammet har fokus på utvikling og utfors- kning, fremfor forestilling og produksjon.

Målet er å fasilitere for at kunstneren etter endt program er styrket til å fortsette en selvstendig praksis. Spirekunstneren får gjennom året tilgang på studio og tilrettelegging av prosessvisninger, kontorplass på Tou i perioder, mentorsamtaler, hjelp til å skrive søknader og andre produsentoppgaver, nettverk, oppfølging og billetter til alle Tou og RAS forestillinger i ett år» (Spire, Tou).

I tillegg finnes det flere mindre initiativer som er tenkt å styrke mulighetene for unge profesjonelle dansekunstnere ved eksempelvis å legge til rette for uformelle visninger. Eksempelvis har vi Dansens Hus’ årlige Koreografilaboratoriet (som er et initiativ for profesjonelle dansekunstnere under 40 år). Sett bort fra festivaler, talentprogrammer og spesialiserte delingsplattformer som alle fremstår nokså intergenerasjonelle, finnes det også enkeltstående «åpne scener» og visningsarenaer for unge dansekunstnere organisert av det frie feltet – eksempelvis de Oslo-baserte Dans5 og Mind the Gap. Dette er kjempefine initiativer, men de er også kortvarige og del av en gig-økonomi, og kan slikt sett ikke tilby noen langsiktig stabilitet til de yngre danserne.

De norske danseutdanningsinstitusjonene

På spørsmål om hva utdanningsinstitusjonene gjør for å lette overgangen til det profesjonelle dansefeltet, svarte mange ingenting eller svært lite. Mitt inntrykk er at det er stor forskjell på hvor godt stilt de nyutdanna er i forhold til yrkeslivet, og at det er delvis avhengig av hvilken utdanningsinstitusjon de har gått på. Noen avgangsstudenter vurderer å ta enda en BA i dans fordi de føler seg så dårlig rusta til arbeidslivet – mens andre er i gang med egne prosjekter og har sendt inn søknader til Kulturrådet som en del av utdanningsløpet.

Danseutdanningenes hovedfokus er naturlig nok å gi studentene kompetanse og kunnskap i ulike utøvende og skapende praksiser. Studentene bruker igjen svært mye energi på det kroppslige arbeidet, og har i varierende grad overskudd og kapasitet til samtidig å bli gode på søknadsskriving, regnskap, prosjektledelse, næringsoppgaver osv. Dette får meg til å lure på hvorfor det ikke er standard praksis for norske utdanningsinstitusjoner å gi alumner oppfølging etter det 3-årige utdanningsløpet? Flere av danserne nevner at de gjerne ville hatt et slags fjerde år med økonomisk støtte hvor de kunne benytta studioer, fulgt en koreograf, hatt en mentor eller internship – noe som potensielt ville gitt dem en bærekraftig hverdag og tid til å faktisk orientere seg, fremfor å jobbe 100 pst. i en matbutikk. Så vidt jeg vet er det relativt utbredt med en form for veiledning blant andre danseutdanninger i Europa, hvor eksempelvis internships håndteres fra skolens side i dialog med studentene. I Norge derimot praktiseres det gjerne en form for «clean cut» hvor man over natta går fra å være student til å bli kollega.

Samtidig kan det også diskuteres hvorvidt det er utdanningsinstitusjonenes ansvar alene å skulle undervise studentene om frilanslivet, eller om dette er et felles ansvar de deler med det profesjonelle feltet og dets institusjoner? Sammen med Inkubator- og Spire-programmet, er også SKUDAs mentoringprogram for kunstnere i etableringsfasen verdt å nevne som et svært godt tiltak på denne fronten.

Boblete

En kuriositet som meldte seg underveis i intervjuene er det jeg her vil kalle for «utdanningshierarkiet» – en rangering av danseutdanningene i Norge som igjen kategoriserer danserne og stiller dem opp i et slags dansekunstnerisk rangeringssystem. Akkurat hvor dette kommer fra og hvem som eventuelt praktiserer denne rangeringen er noe uvisst, men den later til å påvirke dansestudenter både før, under og etter endt utdanning. Talentprogrammene ser ut til å være med på å videreføre en liknende rangering gjennom sin retorikk, for eksempel ved å kalle noen for «talenter» og «best» – en ordbruk som i grunnen peker mer mot idrett enn kunst. I anmeldelsen «Talentlimbo i tre akter» (2020) publisert på shakespearetids- skrift.no, spør dansekunstner og -kritiker Jonas Øren hva en slik begrepsbruk egentlig har med kunst å gjøre, og mener det vitner om en manglende respekt og forståelse for dansekunstens egenart. Øren spekulerer i om det å putte talent ved siden av et kunstnernavn er et forsøk på å legitimere bruk av midler på kunst- og kunstproduksjon så vel som et allment publikumsfrieri gjennom kjente og kjære termer fra toppidrett. Han understreker at i adjektivet talentfull, i tillegg til å beskrive gode evner, hinter om å være in-transit, og spør derfor om når dansekunstnere i så fall går være talentfulle til å bli profesjonelle. Videre spør han om det er slik at de som ikke er eller var en del av et talentprogram er mindre skikka til å drive med dansekunst, og om talentutviklinga skaper et skille i dansefeltet. (Øren, 2020).

På spørsmål om de opplever at det er noe kommunikasjon mellom de ulike danseutdanningene i Norge, svarer alle danserne nei eller at den er svært mangelfull. En avgangsstudent sier hen ikke engang har tenkt på at det finnes flere avgangskull i samme situasjon som dem selv. Dette fremstår noe underlig, i og med at de aller fleste føler seg alene og uten støtteapparat når de er ferdigutdanna. Si at det uteksamineres minst 40 dansere fra nasjonale bachelorstudier i dans hvert år. Siden 2018 har det da blitt uteksaminert minst 160 dansere, sannsynligvis flere. De skal alle finne ut av mye av det samme og kunne kanskje hatt godt av å kjenne til hverandre?

Flere av danserne sier at de ikke vet hva som foregår på andre studier, og noen sier at de føler at de har færre muligheter i arbeidslivet på grunn av utdanningen de har valgt. For å skissere et eksempel på ulikheter kan jeg trekke frem avgangsforestillingene til BA-studentene på avdeling dans ved KhiO, som fungerer som en slags showcase for feltet. Det er tradisjon for å gå og se disse, og sjekke ut morgendagens dansekunstnere. Dette gjelder imidlertid bare for KhiO, og hverken studenter ved andre utdanninger eller dansekunstnere i feltet har særlig oversikt over hva som foregår ved eksempelvis UiS.

Pre-pandemi-alumner

Som nevnt innledningsvis tok vi en prat innad i bokollektivet (som foruten meg selv består av tre andre dansekunstnere), om overgangen mellom utdanning og det frie feltet. Mine bofellers erfaringer fra 2015–2016 var ikke særlig ulike fra de som uteksamineres under pandemien. Jeg har oppsummert hovedpunktene under, for å synliggjøre det jeg vil beskrive som store utfordringer i dansefeltet, uavhengig av unntakstilstand og pandemi.

«Auditionkjør»

Danserne kunne fortelle at de hadde forventet at frilanslivet skulle være et hektisk «kjør». De hadde drømmer om å bli kompanidansere så vel som å skape dansekunst selv – samtidig som de også visste at de kunne bli fattige, og var forberedt på å ta fleksible sidejobber. Planen var å dra på auditions, workshops og festivaler, bli kjent med andre dansere og etter hvert komme seg inn på «noe større», som de ikke helt visste hva var. Tross i relativt realistiske forventninger til yrkeslivet ble likevel overgangen dit utfordrende, og «kjøret» de hadde forventa tok heller form som et slags antiklimatisk vakuum:

             «Det er rolig, ingenting skjer. Jeg våkner hver morgen og lurer på hva i helvete jeg skal gjøre med livet mitt. Jeg sover masse fordi jeg ikke vet hva annet jeg skal gjøre, og jobber i sidejobber på kvelden. Jeg vil bare ha en dansejobb, men får ikke jobben. Jeg vil ikke på Proda, og opprettholder ikke treningen jeg har satt i gang på skolen. Jeg går derfor fra å trene masse til å trene ingenting, noe som skaper masse ubalanse i min kropp som jeg må styre med igjen – plutselig synes jeg det ble veldig langt fra meg og et sånt «eventuelt» dansefelt. Jeg tvinger meg på Proda-åpning hvor jeg får en Proda-perm, men det har fremdeles ikke gitt meg noen svar, sånn utover at det er viktig å ta vare på kvitteringer til enkeltpersonforetak, som gjorde at jeg forstod at jeg måtte ha et enkeltpersonforetak.»

Selv om utdanninger til en viss grad hadde forberedt disse danserne på frilanstilværelsen, var det likevel mye for dem å navigere i – noe som igjen gir mindre tid til å utvikle egne danseriske praksiser. Etter endt utdanning er også mange dansere overtrente og trenger å restituere. Det tar tid å skape sin egen business for første gang, så vel som å dra i gang egne prosjekter – og man trenger penger mens man venter på avslåtte eller innvilgede søknader. «Auditionkjøret»mine bofeller så for seg å delta i eksisterer hovedsakelig utenlands, og krever selvfølgelig også sitt av tid og penger. Det fantes svært få internships nasjonalt, og var manover 24 år var man allerede for gammel til å kvalifisere til eksempelvis Carte Blanches aspirantordning. Som nyutdanna kvalifiserer man heller ikke til å søke de fleste kompanijobber, da BA i dans ikke teller som 3 år med «erfaring». 

Ballrulling

Bofellene mine startet derfor, i likhet med mange andre, heller med å arbeide i barnehage, klesbutikk, Frelsesarmeen, og som julegnom på kjøpesenteret. Slik fikk de råd til å dra på enda flere dansekurs og ta ubetalte jobber som å observere produksjoner, være ytre øyne eller assistent for en koreograf – alt for å knytte kontakter og skaffe seg jobbsøker-kvalifiserende «erfaring». De opplevde det ikke som en bærekraftig mulighet å holde fast ved drømmen om å være en kompanidanser, og de innså raskt at de måtte skape sin egen arbeidsplass:

«Folk snakker om den der «ballen som skal begynne å rulle», og at man bare må skaffe seg den første jobben, men den første jobben lar vente på seg, og man må rulle ballen selv»

De fikk høre fra organisasjoner som NoDa at de ikke skulle ta ubetalte eller dårlig betalte jobber fordi det kan ha negative ringvirkninger for våre arbeidsvilkår. Men, hva gjør man da som nyutdanna danser, når man trenger «erfaring»og det ikke finnes (bedre) betalende jobber?

Mot en bærekraftig infrastruktur i dansefeltet

Samtalene som danner grunnlaget for denne teksten, bekrefter dessverre at det synes nærmest umulig for de aller fleste nyutdanna dansere å skulle leve av å være danser, både før og under pandemien. Unntakstilstanden har synliggjort de nyutdanna dansernes generelt svake posisjon og status. Jobbmangelen ser ut til å ha blitt forverret siden mars 2020, men mange unge uetablerte dansekunstnere har ikke fått dagpenger eller annen økonomisk støtte, tross nedstenging av deres arbeidsplasser. Er vi på vei til å miste det som kan vise seg å være viktig dansekompetanse, utøvere, dansekunstnere og ressurser for fremtida, som en konsekvens av en mangelfull infrastruktur i dansefeltet?

En kan jo håpe på at begrensningene de nyutdanna danserne møter under pandemien gjør dem kreative, motstandsdyktige og fleksible – selv om dette alene etter min mening er en noe ignorant holdning overfor dansernes hverdag. I møte med frilanstilværelsen kan det muligens være lett for mange av de nyutdannede danserne å trekke slutningen at utfordringene de har bunner i personlig uegnethet. Av den grunn synes jeg det er viktig å understreke at jeg sitter igjen med et inntrykk av at det deresfelles utfordringer peker på, er strukturelle utfordringer i det norske dansekunstfeltet og våre danseutdanninger, ikke først og fremst de nyutdanna danserne og deres grad av egnethet. Jeg kan ikke la være å tenke at det er urettferdig at disse danserne skal sitte med disse utfordringene alene, slik de gjør nå, og håper at et samla dansefelt kan bistå dem. Samtalene har fått meg til å undre på hvilken kultur som regjerer i dansefeltet. Har vi overskudd til å være interessert i hverandres arbeid? Finnes det noen aktører som har tid og rom de kan dele av? Hvordan kan vi organisere oss og dele kunnskap? Slik unge dansere tok til orde for en helhetlig kulturpolitikk og bevaring av de etablerte norskbaserte dansernes arbeid bare noen måneder før pandemien brøt ut, har også det intergenerasjonelle dansefeltet, dets institusjoner og organisasjoner muligheten til å gå sammen for å ta til orde for å forbedre de nyutdanna dansernes arbeidsvilkår og dermed dansefeltes infrastruktur.

Tusen takk for fine og urovekkende samtaler:

Lone Eivindsdottir,Tormod Skår Midtbø, Sarah Louise Luckow, Ole Marius Støle, Sofia Farrah, Astrid Mæland, Nadege Kubwayo, Morten Stenersen, Lou Ditaranto, Dagny Gimse, Panisara Wanlopbanhan, Rakel Øfsti Nesje, Victor Amel Olivares Pedersen, Marte Brustad Melhus,Thjerza Balaj, Kristina Lvova Høydal, Hanne Jensen, Synne Garvik, Erlend Auestad Danielsen og Rina Rosenqvist – som alle uteksaminertes eller uteksamineres i løpet av 2015-2021 fra Fakultet for utøvende kunstfag ved Universitetet i Stavanger (UiS), Høyskolen for dansekunst (Oslo), Norges dansehøyskole (Oslo), Avdeling dans ved Kunsthøgskolen i Oslo (KhiO), Bårdar Akademiet, Northern School of Contemporary Dance (Leeds) og Den Danske Scenekunsthøgskole (København).

Referanser:

Spire,Tou: Spire på touofficial.com. Hentet 18. juni 2021 fra: https://www.tou official.com/aktuelt/spire-for-scenekunstnere- i-etableringsfasen/

Jonas Øren: «Talentlimbo i tre akter» Norsk Shakespearetidsskrifts nettstedet, september 2020. http://shakespeare tidsskrift.no/2020/09/talentlimbo-i-tre-akter