Tomhet som innhold

Dette er ikke en arkitekturanmeldelse. Surrealismens premisser preger åpningsutstillingen på det nye Nasjonalmuseet i Oslo, som endelig får oss til å rette

oppmerksomheten mot det som er arkitekturens egentlige vesen: tomrommet. Det oppfattes som underlig at det skal koste så mange penger og intenst arbeid å identifisere, definere og innramme et fravær; men det er sånn fordi fravær samtidig er et potensial, og dette potensialet kanskje er det viktigste og mest spennende i alle kunstformer: det man leser mellom linjene, det som oppstår som stillhet i musikken, det som utspiller seg mellom en skuespiller og scenelyset. Kunsten består rett og slett av det som ikke er bestemt, men som alle kunstneriske grep og elementer fremkaller, provoserer, eller i det minste antyder. Hvis man ser på hva som har skjedd i forhold til byggeaktivitetene i Oslo sentrum, oppleves det motsatt; for i kontekst av et samfunn som er preget av, og sultent på ikonogra sk informasjon, dreier denne aktiviteten seg om å manifestere en corporate identity for et selskap, en virksomhet eller arkitekten selv – og det sliter på kreftene å skulle uttrykke seg gjennom et tomrom; det er rett og slett en av de største utfordringene til samtidsarkitekturen. Men nettopp dette romlige potensialet står i fokus for både Goro Tronsmos utstillings-scenogra «Staged Institutions IV – e City, the Courtyard, the Light», i ytre del av Lyshallen, og for Nasjonalmuseets arkitektur i åpningsutstillingen «Jeg kaller det kunst».

Goro Tronsmo arbeider som kunstner i skjæringsfeltet mellom performance, billedkunst og arkitektur, ikke nødvendigvis gjennom tverrfaglige grep, men mer i forhold til en utforskning av essensen de tre feltene har i felles. Hun jobber med store – arkitektoniske – strukturer som fungerer som installasjoner – eller mer presist: scenografier, grunnleggende forstått som en blanding av arkitektur og scenekunst. Hun har bakgrunn fra teatervitenskap ved Universitetet i Oslo og i Stanislavskij-basert skuespillertrening ved Stockholms elementära teaterskola.

Tronsmos tidligere prosjekt «A chair has a concrete use» fra 2015/16, i samarbeid med Laida Aguirre, var et abstrakt arkitektonisk landskap i et gammelt industribygg i Berlin, som fungerte som scene for ere performa- tive aktiviteter, kan oppfattes som en ouverture til den mer komplekse situasjonen på Nasjonalmuseet, hvor hennes struktur ikke lenger er en scene for fortellinger, men det narrative i seg selv.

Arkitektur som tidsbasert kunstform

I flere samtaler jeg har hatt de siste årene med Nasjonalmuseets arkitekt, Klaus Schuwerk, har vi drøftet betydningen av det teatrale i byer og byplanlegging. Schuwerk fremhevet ofte at undervisningen i og forklaringer av byhistorie vanligvis bygger på funksjonelle kriterier – kanskje ikke så overraskende i et samfunn som er preget av det rasjonelle og vitenskapsorienterte. Men denne tilnærmingen mangler kompleksiteten ved alle de forskjellige aktørene i en by. Byen er først og fremst den scenen hvor våre liv utfolder seg. Utformingen av selvet er en følge av sosiale, politiske, (militære), økonomiske og kulturelle premisser, stort sett i forbindelse med det allerede nevnte – det åpne rommet hvor ting kan skje, planlagt eller ikke. På en slik bakgrunn kunne byplanlegging også formidles gjennom et teatralt speil. Schuwerks rigide analyser, spesielt av italienske byer, danner bakgrunnen både for det o entlige rommet utenfor museet og det halv-offentlige rommet til utstillingene, biblioteket, caféene, verkstedene og endatil toalettene. Rommene virker dermed aktive som katalysatorer både for sosiale møter og debatter, på gårdsplassen mellom Nasjonalmuseet og Nobels Fredssenteret, og for introverte møter med kunst i utstillingen. Utformingen av det o entlige området til beboerne og deltakerne i det offentlig liv, kan anses som arkitektenes kjernevirksomhet.

Goro Tronsmo har jobbet med å videreutforske og utvikle arkitekturens premisser i sine verk i lyshallen. Hun relaterer seg eksplisitt til de romlige og teatrale eller performative målene som museets arkitekt har presentert. Den første, og i sammenhengen kanskje skarpeste, detaljen i hennes arbeid, oppleves av tilskuerne ubevisst i måten den integrerer dobbelt-glassveggene i det som muligens har vært den mest omdiskuterte delen av Schuwerks prosjekt: alabasthallen. Etter en krevende debatt, spesielt om bruk av forskjellige materialer og konstruktive premisser for veggene i Lyshallen, endte det nøyaktig som arkitekten hadde planlagt: sandblåste glassvegger på innsiden og tynne, hvite marmorplater (applisert til en bærende glassvegg) på utsiden. Det unike, sublime rommet, som svever som en lanterne på taket til en nesten monolittisk skarp volumetri, er et stykke sublim og magisk glassarkitektur. En sterk kvalitet ved Nasjonalmuseet er måten det kan eldes, det performative ved arkitekturen er ikke kun det teatrale som foregår på inn- og utsiden, men også hvordan et bygg og dettes materialer, her skifer og marmor, utvikler seg gjennom tid, også med referanse til antikke byggverk, uten at det mangler et nåtidig uttrykk. Når vi kommer opp trappen i hallen som flommer over av lys, faller blikket på et lite, nesten kvadratisk vindu i den tunge, gjennomskinnelige glassveggen: ser vi så gjennom klarglasset, ned på Aker brygges båtplasser og livet bak Rådhuset, er alt farget gult, som en tidsmaskin til en annen oppfatning av byens virkelighet. Det er et subtilt og sterkt grep som forbinder Tronsmos utstillingsarkitektur med museets arkitektur, enheten oppfattes mer ubevisst, men det skaper et visuelt fundament for hele utstillingen. Og når vi vender blikkene bort fra byen og tilbake til utstillingen, stråler det samme gullet fra en stor glassvegg som samtidig avgrenser og åpner Tronsmos arkitektur-skulptur: en fri komposisjon av klare volumer over to etasjer, en iscenesettelse av arkitekturen som en tidsbasert kunstform. LeCorbusier definerte begrepet «promenade architecturale» som den romlige opplevelsen som kun oppfattes av en bevegelig betrakter; arkitektur som et abstrakt teaterstykke. Et sentralt tema som snor seg som en rød tråd gjennom arkitekturhistorien og samtidig er en viktig kunstnerisk kilde til «Staged Institutions IV – the City, the Courtyard, the Light».

Byvandring i et hus

Mens vi først får en god visuell oversikt over de hvite elementene som utfolder seg gjennom rommet bak den gule glassveggen, litt som et byggesett, inviteres vi av et kjent skilt: «Visning» inn til den arkitektoniske promenaden. Skiltet fungerer som en kynisk kommentar til den økonomiske leken med eiendoms- og boligmarkedet som preger Oslo. Med dette i bakhodet går vi opp en smal trapp og blir en del av den abstrakte og romlige fortellingen. Kroppsbevegelse og styring av blikket er to dramaturgiske tråder som Tronsmo fletter presist sammen i en romoppfattelse som raskt oppløser det lineære i fortellingen, hver besøker kan bestemme sin egen romlig-narrative fremføring. Og da møter vi også kunstverk av norske samtidskunstnere som blir presentert som deler av en abstrahert (eller skandinavisk minimalistisk) og åpen leilighet, som inneholder hverdagselementer Tronsmo har plassert ut i utstillingen som tilfeldige objekter. Vi møter en robot-støvsuger i det første rommet, som minner om et kjøkken og kjennetegnes av en platetopp, en espresso-maskin, Vinmonopol-poser, en mobiltelefon, olje, eddik, en morter og salgsbrosjyrer for den fiktive leiligheten på Brynjulf Bulls Plass 3. Den surreale opplevelsen oscillerer mellom det som blir presentert som høyverdig kunst og hverdagsliv, og setter dermed kunstverkene i forskjellige kontekster og spenningsfelt. Blandingen av det abstrakte med hyperreale og samtidig ktive fragmenter, åpner våre sanser og trigger kognitiv nysgjerrighet. Det skaper et nt narrativt potensial mellom de mange maleriene, tegningene, skulpturene og andre kunstverk. Det første året hun jobbet med prosjektet, måtte Goro Tronsmo utvikle sitt arkitektoniske landskap uten å kjenne de konkrete verkene som skulle presenteres der inne. Hun var ikke involvert i de kuratoriske prosessene som begynte i 2019, og ble bare informert om at det dreide seg om malerier og skulpturer. Hensikten var å beskytte Tronsmos kunstneriske identitet og integritet, et prinsipp som speiler en konseptuell og metodologisk arkitekturpraksis. Men på slutten av prosessen var hun og kuratorene sammen om å bestemme hvor kunstverkene skulle bli plassert, i forhold til konseptet «en by som et hus», som kunstneren hadde som utgangspunkt.

Vi beveger oss videre over en bratt rampe, som i likhet med de este rommene, gir oversikt over hele utstillingsområdet. Og da forstår man langsomt hvordan de andre besøkende er en iboende del av hele utstillingen, de vi deler leiligheten med, når vi sitter rundt en bord i japansk tradisjon, eller når vi ser på «piazzaen» i hjertet av Tronsmos kunst-by. Avhengig av på hvilket tidspunkt man er på utstillingen, åpner det seg et enda tydeligere performative aspekt: skuespillere som blander seg med publikum og aktiverer arkitekturen. Jeg var så heldig å oppleve hele teatraliteten på åpningsdagen, men performance-delen vises kun hver torsdag fra kl. 18.00 til 21.00. (Det er økonomiske årsaker til at det ikke lot seg gjøre å ha den med i hele utstillingsperioden, slik Tronsmo hadde ønsket seg, men det er alltid minst én til stede, og gjerne henne selv.) For å konkludere det tverrfaglige; Tronsmo kaller det et «performativt totalverk», har hun også laget kortfillmen museville (i en direkte analogi til Lars von Trier), sammen med Lisa Loven Kongsli, Trine Wiggen, Sarah Francesca Brænne og flere andre. Filmen har en dokumentarisk karakter og må forstås i sammenheng med utstillingen. Rengjøringshjelpen (spilt av Kongsli), som fremstår som hovedpersonen i filmen, representerer et forbindende element i en sterk ambiguitet mellom museets publikum og det performative, men bare som et fiktivt moment. Å involvere museets ansatte, for å oppløse grensen mellom virkelighet og fiksjon mer konsekvent, kunne ha utvidet det undersøkende aspektet i verket som et sosialt virkemiddel. Mange skuespillere fra filmen, som Paal Herman Ims, Magdalene Solli, Fredrik Høstaker og Anna Ladegaard, er også med i performance-delene.

Hvert mellomrom bærer i seg et performativt potensial
På vår promenade gjennom utstillingen opplever vi mange forskjellige, romlige kvaliteter, i tett sammenheng med kunstverkene. Tronsmos scenografi bygger romlige identiteter som ikke dominerer, men tvert imot støtter kunstverkene gjennom sin romlige og narrative kapasitet til å skape dialog. Bak spisebordet, i en romkonstellasjon som kan forstås som stue, men som også er et sted for møter og diskusjon, henger arbeidet «Century (1923–2022)» av Nikhil Vettukattil i form av en enkel bokhylle fylt av hundre svarte bøker – den passer så presist til konteksten at blandingen mellom scenogra en og skulpturen nesten brister som en kortslutning. Fra stuen, som også inneholder en soveplass, leder en rampe, som forbinder og deler sirkulasjonen på grunnivå, ned til en symbolsk badstue. Etter en tett gjennomgang åpner skulpturen «Urdarbronnen/ Ragnarok (Hor meg i taushet)» av Vilde von Krogh seg som et eget univers. I sin størrelse og mikroskopisk detaljerte utforming, er den et sterkt kontrapunkt i byens uterom til de abstrakte bergipsveggene. Men rett ved siden av den står en white cube med tittelen «A thousand Plus Ghosts» i klassisk galleriutforming (men kledd i bølgeblikk), en kynisk bekreftelse på at vi befinner oss i en kunstverden. Men også der skaper rom-teatraliteten motsetninger: bak galleristens resepsjon går veien ut til backstage-området hvor vi støter på et velkjent dixi-toalett, som kun i etterhånd minner oss om absurditeten ved det hverdagslige i Tronsmos univers. Et vaskerom, hvor Goro mange ganger hver dag går rundt for å sette vaskemaskiner eller trumler på, ligger nesten subversivt, Marthe Mindes gjennomsiktige og filigransaktig runde trappeanlegg «Trappene heime», som er laget av flatvev, svart ull, granrotter og tang, og avrunder den utfoldete leiligheten. (Det er det eneste konkrete verket Tronsmo ble informert om i forkant). Etter en tydelig linearitet i andre etasje, oppleves første etasje mer som en labyrint. Rundt hjørnet fra galleri-kuben leder en lav inngang gjennom en diger bølgeblikkvegg, til en nedre spisestue rett ved siden av et trangt og lavt soverom. Forbi Frederick Nathanaels og Vegard Øidvins «Metamorphosis», en skulptur som er en voldsom maskin med skulpturer og bein fra forskjellige møbler, som stikker i all retninger, befinner vi oss plutselig i en rar korridor med to kunstverk på hver side i en konsentrert dialog som blander rom og kunstverk til en enhet: På den ene siden en stol, en lampe og en høyttaler lyst opp i silhuett av bakveggen til Sofie Amalie Klougart, med lydverket «Heat» – da jeg nærmet meg den eteriske stemmen med «…is anyone there…?» ble jeg igjen bevisst om den kroppslige erfaringen i rommene. På den andre siden viser Mette Mygland «Fødsel 1, 2 og 3», noen eksplisitte grafiske tegninger, arrangert som et triptykon, som et ekko for vår sosiale bevissthet. Et siste rom er et kunstneratelier hvor besøkeren kan følge en tegners arbeid i real time, som for å bekrefte at utstillingen aldri blir ferdig, men er en uendelig prosess.

Den enorme lyshallen er full av kunstverk, nesten som en nåtidig tolkning av Sir John Soane’s Museum i London. Det er en visuell konkurranse mellom de mange forskjellige kunstneriske uttrykkene, som innebærer en risiko for at alt blandes til en kunst-bouillabaisse som ikke gir rom nok til individuelle utforminger; det kan også være et bevisst kuratorisk premiss. Tronsmos hus-interiør-by-landskap er et kunstnerisk bidrag, men et som fasiliterer og aktiverer. Der ligger et usikkerhetsmoment i utstillingsarkitekturen mht. hva slags rolle den egentlig skal spille, er det en installasjon som et eget kunstverk, en romlig-medperformer, et stykke scenografi som opptrer som kata- lysator for billedkunst, eller ren arkitektur? Det er en kvalitet over den åpenheten, men det skaper også sårbarhet og uklarhet. Stiliseringen av de konkrete rommene fungerer på forskjellige måter, noen ganger helt organisk og sanselig synergetisk, i andre situasjoner virker den litt mer som et mentalt konstrukt. Men Goro Tronsmo lykkes med en overgripende struktur, ved å gi identitet til alle kunstverkene som finnes i hennes arkitektur-salong, og uavhengig av den veldig frie volumetriske morfologien, hjelper og støtter hennes struktur oppmerksomheten, helt i tråd med arkitekturens oppgave, som jeg nevnte i begynnelsen: å skape tomrom som katalyserer og forsterker det som skjer der inne. Som Goro Tronsmo selv sa: å skape «arkitektens drøm».