Fosses fabelagtige formel

Tidløshed eller samtidighed 

Et sted i Gnostiske essay udtrykker Fosse sin forundring over den store internationale succes, han har haft med sin dramatik. Årsagen til forundringen er, at han umiddelbart anser sine dramaer for at være knyttet til en specifikt vestnorsk kultur. Det er da også rigtigt, at vi møder en del miljøer hos Fosse, der bærer præg af en vis norskhed, ikke mindst fordi de hyppigt forbindes med en natur, hvis norske karaktertræk er vanskelige at overse. Men så er der lige det dér med den enorme internationale gennemslagskraft. Der er tilsyneladende ikke grænser for, hvor på kloden Fosses stykker kan sættes op, og dette forhold synes unægtelig at afkræfte enhver forestilling om, at Fosses dramatik skulle være et lokalt fænomen forankret i en ganske særlig kultur. 

På baggrund af den forbløffende transkulturelle holdbarhed er det fristende at gå til den anden yderlighed og udlægge Fosses dramatik som tidløs, overkulturel og evigtgyldig. Og netop denne fortolkningsmulighed er hyppigt blevet gjort gældende i den seneste tid. Fosses dramatik fortolkes hyppigt på samme måde, som den eksistentialistisk orienterede Martin Esslin udlagde Becketts. Som Beckett gøres Fosse til en noget i retning af en ’fundamentalantropolog’, der angiveligt skulle fremstille de menneskelige grundvilkår med gyldighed for menneskelivet som sådan – uanset hvilken kultur og hvilken tid det leves i. 

Spørgsmålet er imidlertid, om det er nødvendigt at hente forståelsesfiguren eviggyldighed frem fra den idealistiske æstetiks gemmer for at forklare Fosses succes på verdensscenen. Jeg kan under alle omstændigheder få øje på en anden mulighed og vil gerne hér tilbyde en mere historiserende forklaring på succesen. Budet er, at Fosses dramatiske digtning er eminent samtidig – og så bør man nok gøre tilføjelsen: i en globaliseret tidsalder, hvor et senmoderne erfaringskompleks med forbløffende hast synes at brede sig til stort set alle afkroge af verden. Med tilføjelsen har jeg antydet, hvori jeg anser Fosses samtidighed for at bestå. Min tese er således, at Fosse med sin dramatik bearbejder senmoderne kontingenserfaringer. 

Forståelse hinsides forståelighed og uforståelighed 

Lad mig starte med dramaernes ’hvad’ og spørge: Gives der et overordnet tema i Fosses dramatik? Ja, det tror jeg, der gør. Som mange andre store dramatikere før ham kredser Fosse konstant om de samme eksistentielle problemstillinger. Når det drejer sig om Fosse, bør man dog være en anelse forsigtig med uden videre at udpege et tema. Hans dramatik synes nemlig at udfordre præmissen for overhovedet at kunne stille et sådant spørgsmål. 

Normalt er vi tilbøjelige til at opfatte kunstværker som en slags containere, der rummer en eller anden mening. Det gør vi, fordi vi i vores omgang med kunst som regel tager udgangspunkt i distinktionen forståelighed/uforståelighed. Vi kan muligvis acceptere, at kunstens mening ikke nødvendigvis er helt så tilgængelig, som den er i andre diskursive udtryksformer som fx en avisartikel. Det skyldes dog udelukkende, at vi har vænnet os til at betragte vanskeligt tilgængelige værker som en slags indirekte tale, der ved kunstkritikerens eller kunstvidenskabsmandens mellemkomst lader sig oversætte til en mere umiddelbart forståelig direkte tale. Men selv opfattelsen af kunst som indirekte tale knytter kunsten til forståelighedens sfære. At kunstværker har en tilgang til mening, der måske er lidt mere kringlet end mere normale udtryksformer, indebærer i denne optik blot, at de i højere grad skulle have fortolkning nødig. Muligheden for, at kunst eventuelt kunne handle om noget helt andet end mening, lades ude af betragtning. 

Det hører med til historien, at anvendelsen af distinktionen forståelig/uforståelig typisk bliver anvendt med et normativt sigte. Lader værker sig ikke umiddelbart afkode, afvises de som uforståelige og dermed ugyldige. I denne forbindelse er det afgørende imidlertid ikke at advare mod normativiteten, (selvom den unægtelig har en række uhensigtsmæssige konsekvenser som fx, at man let kommer til at gå glip af store kunstoplevelser, at verden bliver unødigt indskrænket til rationalitetens sfære mm.). Det drejer sig først og fremmest om at indse, at spørgsmålet om, hvilket tema et værk eller et samlet oeuvre rummer, nødvendigvis baserer sig på forestillingen om kunst som en container for mening. Vi forestiller os, at kunstkenderen ved at udpege bestemte temaer i kunstneriske udsagn kan oversætte dem efter modellen: «Hvad der siges i dette værk, er i virkeligheden…». Eller måske: «det, forfatteren mener, er faktisk …». 

Det er vigtigt at indse denne sammenhæng mellem en tematisk læsning og ’containerkunstsynet’, fordi det netop er opfattelsen af kunstværker som beholdere med bestemte ’indhold’, der bliver udfordret af Fosses dramaer. Fosse er barn af en fænomenologisk tradition, i hvilken det simpelthen gælder om at fremsætte et blik på verden, hverken mere eller mindre. Søger man ’meningen’ i Fosses dramatik, skal man lægge sig dette på sinde. Man må fx opgive at lede efter skudsikre forklaringer på figurernes adfærd. Hos fænomenologisk indstillede dramatikere som Fosse forklares figurerne hverken psykologisk eller sociologisk, og vi befinder os således langt fra både Ibsen og Brecht. Man skal heller ikke forvente at finde mening i form af moralske domme over figurerne med henblik på at anskueliggøre bestemte maksimer. Vi er med andre ord mindst lige så langt fra Sartre. 

Forskellen mellem de klassiske dramaformer og den fænomenologiske type dramatik ligger i fortællerholdningen. I forklaringsorienteret og moraliserende dramatik er blikket på figurerne så at sige anlagt ovenfra. Idet vi enten antager, at vi sammen med dramatikeren er i stand til at forstå figurerne bedre, end de forstår sig selv, eller at vi bedre end dem selv kan få øje på deres laster, føler vi os hævet over de fiktive figurer. I en fænomenologisk orienteret dramatik er antagelsen af et privilegeret indsigtsniveau hos fortælleren blevet erstattet med et ligeværdigt forhold mellem figurerne og deres fortæller. En forfatter, der hverken er interesseret i at forklare eller fordømme sine figurer, men nøjes med at beskrive figurernes gøren og laden, må bestræbe sig på at være i øjenhøjde med figurerne. Resultatet bliver en mere nøgtern og medlevende fortællerholdning, som fremtvinger en lige så nøgtern og medlevende indstilling hos modtageren. 

I denne særlige fortællerholdning kommer en forskydning af vores tilgang til forståelse til udtryk. At man ikke skal søge ’ned under’ eller ’ind bagved’ figurerne mod et meningsniveau, der angiveligt skulle findes uafhængigt af figurernes ’faktiske’ handlinger, indebærer nemlig ikke, at Fosses dramaer simpelthen er uforståelige. Pointen er langt snarere, at Fosse undslår sig en klassisk sondring mellem forståelighed og uforståelighed ved at anlægge et helt andet perspektiv på forståelse. I det fænomenologisk anlagte univers drejer forståelse sig ikke om klar konceptuel mening, men derimod om forståelse i betydningen indlevelse baseret på genkendelse. «Jeg forstår», siger man, når et andet menneske fx beretter om en smertelig oplevelse, og mener dermed, at man kan leve sig ind i smerten, fordi man mere eller mindre kan genkende den beskrevne oplevelse fra sit eget liv. I denne forstand er der masser af forståelse på færde hos Fosse – både fra hans og fra modtagerens side. 

Fosses problemfelt 

Er det den angivne form for forståelighed, der er på færde i Fosses dramatik, kan man ikke uden videre udpege en tematisk fællesnævner. I hvert fald må man først gøre sig klart, at det ikke kan dreje sig om på klassisk hermeneutisk vis at afkode værkerne. Man må så at sige forblive på figurernes niveau og nøjes med spørge, hvad der kendetegner deres ageren i verden. Stiller man imidlertid dette spørgsmål, giver det i mine øjne mening at udkrystallisere et overordnet problemfelt, som alle Fosses figurer er viklet ind i. Fællesnævneren synes nemlig at være en erfaring af kontingensen i deres personlige liv som skæbne. Med denne bestemmelse har jeg bestræbt mig på at få tre momenter til at spille sammen i en intim forbindelse. 

For det første drejer det sig om erfaringen af, at alt kunne have været anderledes – eller mere teknisk formuleret: at enhver aktualitet er produceret af en historisk potentialitet. Den principielle foranderlighed opleves som et fravær af nødvendighed, og det er denne oplevelse, der af sociologer og filosoffer er blevet kaldt kontingenserfaring. Resultatet er en socio-kulturel frisættelse, fordi vores tilværelse ikke længere er bundet til bestemte absolutte udgangspunkter (hvad enten det drejer sig om Gud, Fornuft eller Tradition), og man kan reagere på en sådan frisættelse på én af to måder. Er man stærk og kan udholde at skulle skabe alting med udgangspunkt i sig selv, kan man som Nietzsches overmenneske kaste sig ud i det enorme mulighedsrum, der er opstået ’efter Guds død’, med en enorm virkelyst. Skulle tvivlen på berettigelsen af egne handlinger imidlertid melde sig, kan man til gengæld meget let få bøvl med træfsikkerheden. Hvordan skal man nemlig kunne vælge noget frem for noget andet, når der ikke længere gives sikre udgangspunkter at rekurrere til, og alle valgmuligheder derfor principielt bliver lige gode? Friheden kan på denne måde slå over i sin modsætning, og i så fald bliver den – heri ligger det andet moment af min definition af Fosses ’tema’ – vores skæbne. I kontingensens tidsalder er vi ikke bare blevet frisat. Vi er også (som Sartre har udtrykt det) blevet fordømt til frihed. 

Fosses figurer fremstår ikke ligefrem som nietzscheanske overmennesker. Det virker tværtimod, som om de er blevet ramt temmelig hårdt af kontingensen. Jeg bliver næppe uenig med mange, hvis jeg karakteriserer dem som individer med en meget vaklende træfsikkerhed. Selv når de faktisk forsøger at gøre noget for at forbedre deres situation, formår de ikke for alvor at gennemføre deres projekter, fordi de ikke er i stand til at forlene dem med den overbevisning, der skal til for at sætte dem helt og fuldt igennem. Uden den fornødne afgørelseskraft kommer de til at leve uden et ror, der kan styre dem gennem livets vanskelige farvand. Det er denne uformåen med hensyn til at tage aktivt livtag med eksistensen, der får os til at opleve Fosses persongalleri som tragiske figurer. Bundet til en frisættelse, de ikke kan leve op til, bliver de ude af stand til for alvor at få noget konstruktivt ud af deres respektive livssituationer. 

Men friheden er ikke det eneste tragiske vilkår, de erfarer. Det er også karakteristisk for figurerne, at de ikke er i stand til at undslippe sig selv. Det er det tredje moment i mit forsøg på en definition af Fosses ’tema’. Måske lyder det paradoksalt at fastholde forestillingen om et selv i en verden, der er blevet kontingent. Står ikke netop selvet for fald i en verden, hvor alt er til forhandling – også identitet? Og er konsekvensen ikke, sådan som det ofte er blevet fremhævet, et decentreret subjekt baseret på en mangfoldighed af ’selver’? 

Muligvis, men Fosses figurgalleri antyder faktisk noget andet. Ikke mindst på grund af de mange gentagelser af bestemte replikker virker det, som om figurerne i Fosses dramaer lider af en småneurotisk gentagelsestvang, der er forårsaget af en bestemt personlighedsstruktur. Hvis de på den ene side har vanskeligt ved at finde vej i en verden uden sikre udgangspunkter, besværes de på den anden side af at være ’hængt op på’ de personlige erfaringer, som de nu engang har gjort sig hver især. Selvom alt principielt er muligt, antyder Fosses dobbelte skildring af figurerne, at ikke alt også reelt er muligt. En individuationsproces kan utvivlsomt falde ud på mange forskellige måder, men når bestemte mønstre har formet sig, fanger bordet øjensynligt meget let. I Fosses særlige form for tragik er vi således underlagt et dobbelt vilkår: tabet af træfsikkerhed og de individuationer, der nok er kontingente, men ikke desto mindre sætter en snæver dagsorden for vores handlinger. 

Det er fremstillingen af denne dobbelte konsekvens af kontingenserfaringen, der får mig til at binde Fosses dramatiske digtning til det, jeg har kaldt det senmoderne erfaringskompleks. Første del af mit bud på en forklaring på hans store gennemslagskraft er således, at vi kan genkende det problemfelt, han bearbejder, som grundlæggende for vores tid. Helt så stor en udbredelse ville han dog næppe have haft, hvis han ikke samtidig havde været i besiddelse af en unik dramaturgi, der på én gang er uhyre velegnet til at fremstille kontingenserfaringerne og kan gå i dialog med samtidens toneangivende æstetikker. I besiddelse af en sådan dramaturgi er Fosse i hvert fald. Selvom han har eksperimenteret med et anseligt antal forskellige dramaturgiske virkemidler, er der altid en ’masterdramaturgi’ i spil – en grundlæggende dramaturgisk ’formel’, som giver hans dramaer deres helt særegne præg, om man vil. Hermed er jeg nået frem til dramaernes ’hvordan’. 

Fosses masterdramaturgi 

Skal man få greb om Fosses ’formel’, kan man med fordel gå til Gnostiske essay, og for mig at se er de allermest afgørende passager heri dem, hvori Fosse omtaler det, han kalder «det løyndomsfulde» – det gådefulde eller hemmelighedsfulde. Et sted markerer han, hvordan romanen altid kredser om sin egen «løyndom» uden dog at kunne ’få greb om’ den. Og så tilføjer han: «Slik er romanen, slik er livet» (Gnostiske essay, p. 44).

Det interessante ved tilføjelsen er, at hemmelighedsfuldheden gøres til et metafysisk grundprincip. Det er ikke blot digtningen, der er hemmelighedsfuld. Livet selv er det også. Gådefuldhed er tilsyneladende for Fosse, hvad viljen til liv var for Schopenhauer, viljen til magt for Nietzsche og udkastetheden for Heidegger: tilværelsens ultimative realitet. For at undgå misforståelser vil jeg gerne understrege, at min hensigt med at udpege dette metafysikum i Fosses tænkning på ingen måde er gjort med kritik for øje (sådan som det altid var tilfældet i postmodernismens og dekonstruktionens velmagtsdage). Min bevæggrund til at udpege det metafysiske udgangspunkt for Fosses digtning er udelukkende, at det forekommer mig at spille den helt centrale rolle i den dramaturgiske ’formel’, Fosse anvender. Hans imponerende dramaturgiske træfsikkerhed skyldes, at alle dramaturgiske valg beror på forestillingen om tilværelsens grundlæggende gådefuldhed. 

Ikke mindst figurskildringen er præget af, at de hemmeligheder, figurerne kredser om, forbliver hemmelige. Hvis man ved karakterer forstår psykologisk gennemskuelige personaer, træder Fosses figurer så at sige aldrig i karakter. Heraf følger imidlertid ikke, at de så må være fuldstændig blottet for individualitet. I modsætning til Becketts afindividualiserede vagabonder er de derimod netop så individuerede, at man mærker tyngden af deres respektive personlige historier (jf. hvad jeg har sagt om deres tragiske bundethed til deres kontingente ’selver’). Men da sammenhængene i karakterdannelsen ikke lader sig vriste fri af tilværelsens fundamentale gådefuldhed, forbliver figurerne kun delvist definerede. Måske kan det hjælpe på forståelsen af sådanne halvdefinerede figurer at tænke om dem som en slags mellemting mellem Tjechovs individer og Becketts generaliserede vagabonder. 

Også plotstrukturen er defineret af Fosses gådefuldhedsmetafysik. Fosses dramaturgi er ofte blevet karakteriseret som statisk. Det er forståeligt, men i mine øjne ikke desto mindre fejlagtigt. Det er utvivlsomt korrekt, at Fosse ikke følger den klassiske konfliktdramaturgis mønster. Forudsætningen for konfliktbaseret dramaturgi er stærke antagonister, der er i stand til at handle med henblik på indløsningen af bestemte mål, og det er jo lige præcis dette, Fosses figurer ikke formår. Jeg medgiver også gerne, at Fosses særlige gentagelsesteknik giver anledning til en vis tomgang og dermed kommer til at fungere som en bremse på det dramatiske forløb. Man skal dog ikke overse, at der faktisk er tale om dramatiske forløb, der følger bestemte narrative udviklingslogikker. I Nokon kjem til å komme er det projektet om at undslippe ’de andre’ for at være alene sammen i det øde hus, der driver handlingen fremefter. I Eg er vinden fungerer på samme måde behovet for at finde ud af, hvad der faktisk skete, da vennen faldt (eller sprang) i vandet, som den dramatiske drivkraft, der bringer fortællingen frem til et i realiteten klassisk højdepunkt – selve druknescenen. I Vinter er det et emfatisk ønske om at være sammen med den anden, der driver handlingen. Og så fremdeles. Selvom det ikke er en decideret konflikt, der fungerer som dramatisk motor i Fosses dramaer, drives de ikke desto mindre fremefter. 

Når dramaerne alligevel kan opleves som statiske, skyldes det formentlig, at dramaernes udgangssituation som hovedregel ikke adskiller sig væsentligt fra deres indgangssituation. Ingen af figurerne er blevet klogere, end de var i begyndelsen, figurernes samliv er ikke ligefrem blevet bedre, og ingen af de gåder, som figurerne har kredset om, er reelt blevet løst eller i det mindste draget frem i lyset. Men denne oplevelse af figurernes tomgangsagtige og uforløste liv er paradoksalt nok netop resultatet af det dynamiske og lineære forløb. Det er netop, fordi figurerne uden held nærmer sig deres hemmeligheder mere og mere, at det kan blive klart, at vi ikke skal gøre os håb om nogensinde at få hemmelighederne eksponeret. Forudsætningen for at fremstille gådefuldhedens uomgængelighed er, at der aftegnes bestemte gåder, som så viser sig at være uløselige. Derfor det lineære forløb, der på én gang lander inkonklusivt – vi fandt aldrig ud af, hvordan det hele hang sammen – og konklusivt – vi fandt ud af, at vi ikke skulle gøre os håb om at finde ud af det. 

Og hvorfor skulle denne dramaturgiske ’formel’ så være særligt anvendelig til at fremstille den kontingenserfaring, jeg har omtalt? Mit bud er dobbelt. 

For det første giver fremstillingen af figurer, der er bundet til hemmeligheder, som ikke lader sig afdække, nærmest af sig selv et præcist og genkendeligt billede af kontingenserfaringens to besværlige sider. Eftersom figurerne udelukkende er i besiddelse af gådefulde identiteter, kan de ikke manøvrere med nogen synderlig træfsikkerhed. Til gengæld bliver de fastholdt i helt bestemte gentagelsesmønstre, fordi de ikke er i stand til at undslippe deres kun delvist definerede personlighedsstrukturer. 

For det andet fordobler Fosses masterdramaturgi kontingenserfaringen på receptionsniveau. Det er ikke kun figurerne, der bliver bundet til bestemte, uløselige gåder. Det samme gælder læseren, der stilles over for en umulig tekstuel gåde. I den forbindelse tjener gentagelserne et andet formål. På figurernes niveau antyder de neurotisk gentagelsestvang. På fortælleplan skaber de en særlig relation mellem forfatter og recipient. De producerer nemlig endnu en gåde. 

Gentagelserne er så mangfoldige, at man fra tid til anden ikke kan lade være med at more sig over figurerne. Det skyldes, at gentagelserne opleves som en overdrivelse fra forfatterens side: «Sådan er der nu alligevel ikke nogen, der opfører sig!», tænker man, idet man fornemmer et potentielt gearskifte til komediegenren. Fosse overdriver aldrig overdrivelsen, og den truer derfor aldrig for alvor med at underminere den nøgterne fortællerholdning. Overdrivelsen af gentagelserne kan dog ikke undgå at rejse et bestemt spørgsmål: Mener Fosse egentlig sin skildring af de ikke særligt livsduelige figurer alvorligt, eller skal det hele bare opfattes som en joke? 

Som alle andre gåder i Fosses univers er naturligvis også denne gåde uden svar, og vi efterlades derfor med en dobbelt uafgørlighed på hænderne. Ikke blot må vi leve med aldrig at få adgang til figurernes hemmeligheder. Vi må også lide den tort selv at skulle opleve den dobbelte konsekvens af kontingenserfaringen, idet vi bliver bundet til en bestemt tekstuel gåde, hvis uløselighed underminerer vores egen afgørelseskraft. 

Fosses æstetiske kraftfelt 

Hvis det med denne (alt for kortfattede) argumentation er lykkedes mig at demonstrere, at Fosses succes kunne bero på hans prægnante måde at bearbejde senmoderne kontingenserfaringer på, har jeg blot en enkelt opgave tilbage. Jeg har antydet, at en sidste del af forklaringen på Fosses gennemslagskraft skal søges i, at hans ’formel’ også er samtidig i den forstand, at den uden videre kan træde i forbindelse med samtidens toneangivende æstetikker. Afslutningsvis vil jeg gerne belægge dette synspunkt. Min tese er, at Fosse med sin masterdramaturgi skaber et æstetisk kraftfelt, der på én gang peger ind mod fire kunstsyn (eller smagsregimer, om man vil), der alle indtager en central placering i vores samtid. 

Én del af Fosses masterdramaturgi peger i retning af realisme. Måske vil man umiddelbart finde denne påstand underlig: Kan Fosses dramatik virkelig forbindes med en realistisk æstetik? På baggrund af de uklart definerede og uforklarede figurer er der næppe tale om repræsentation i gængs naturalistisk forstand. Selvom Fosses figurer ganske rigtigt ikke minder meget om fx Ibsens gennemførte psykologiske portrætter, ville det dog som allerede antydet være forkert at opfatte dem som blottede for psykologi. Sagen er langt snarere den, at der er for megen psykologi på færde til, at Fosse (i modsætning til Ibsen) kan analysere sine figurer til bunds. Det er derfor, portrætterne må blive lidt udflydende i konturerne. Man skal dog være overordentlig freudiansk i sit hoved for ikke at kunne anerkende sådanne portrætter som en form for psykologisk realisme. Det er udelukkende, hvis man forbinder sit begreb om realisme med kravet om forståelighed, at man kommer til at overse den psykologiske realisme hos Fosse. Opgiver man dette link og forstår realisme som et spørgsmål om genkendelighed, kan Fosses realistiske side næsten ikke undgå at træde frem. 

En anden side af Fosses dramaturgiske ’formel’ peger i retning af den kunstform, der ofte står for skud i en realistisk optik. Jeg tænker på romantikken og i særdeleshed på det romantiske program om at gøre kunsten til en uendelig tilnærmelse til det absolutte. Det er dette program, der fører til forestillingen om en uudsigelig og sublim sandhed, der kun kan komme til udtryk i indirekte form, fordi det absolutte nødvendigvis ville høre op med at være absolut, hvis det lod sig udtrykke i en partikulær form. Hos Fosse er det romantiske program ganske vist blevet transformeret, fordi det absolutte er blevet omformet til en uomgængelig ’løyndom’. Programmet om en uendelig tilnærmelse er imidlertid intakt. Hvordan skal vi ellers forstå figurernes succesløse kredsen om deres respektive hemmeligheder, hvis ikke netop som uendelige tilnærmelser mod et udgangspunkt, der ikke lader sig eksponere? Hvis det for romantikerne drejede det sig om at nærme sig en uendelig meningsfylde, gælder det for Fosse om at nærme sig en – som han kalder det i Gnostiske essay – tom meningsfylde. Fosse demonstrerer med al ønskelig tydelighed, at selv en tømt meningsfylde kan fungere som det uudsigelige udgangspunkt for en æstetik rettet mod det sublime. (Af denne grund har jeg andetsteds argumenteret for at anskue Fosse som en slags omvendt romantiker.)

En tredje side af ’formlen’ peger i retning af modernisme. Jeg har været tvunget til at gøre mest ud af det, der forbinder Fosses dramaer, fordi jeg har ledt efter den fællesnævner, der kan forklare den store gennemslagskraft, de har haft. Tilstedeværelsen af en fællesnævner bør dog ikke få os til at overse det anselige spektrum af dramaturgiske former, som Fosse i tidens løb har prøvet af inden for rammerne af sin masterdramaturgi. Han har eksperimenteret med ubestemte rum, med samtidig tilstedeværelse af figurer fra forskellige tidsaldre og med mange andre finurligheder. Selvom dramaturgien altid er indrettet med henblik på den overordnede kredsen om den store gådefuldhed, tilrettelægges de kredsende bevægelser konstant på nye måder. Dermed indskriver Fosse sig med hvert nyt stykke dramatik på ny i en modernistisk eksperimentalæstetik. 

Endelig peger en fjerde side af Fosses masterdramaturgi i retning af postmodernisme. Jeg har fremhævet, hvordan den særlige gentagelsesstrategi hos Fosse i første omgang får os til at grine af figurerne og i anden omgang til at spørge, om han nu også mener sine skildringer helt alvorligt. Spørgsmålet om alvor melder sig, fordi de midlertidige brud med den nøgterne fortællerholdning bringer den ellers usynlige implicitte fortæller frem i lyset og antyder, at han i virkeligheden kunne være en stor ironiker. Ved at åbne for denne mulighed, kommer gentagelserne ikke blot til at fungere som en selvreferentiel metafiktionalitet, fordi vores interesse bliver forskudt fra figurernes handlinger til fortællerinstansen. Den blotte indførelse af ironien som mulig læsemåde lægger også op til, at man måske simpelthen skal forstå dramaerne som et sofistikeret tekstuelt spil. I samme øjeblik ironiens mulighed er indført, kan man (som bl.a. Schlegel og de Man har anført) ikke længere vide, hvor grænserne mellem alvor og ironi går. For alt kunne jo så faktisk været ironisk ment. Derfor bliver man på dette niveau henvist til forgæves at lede efter markører i teksten, der kan afgøre, om man skal tage det hele alvorligt. 

Eftersom Fosse altså med sin dramaturgiske ’formel’ øjensynligt er i stand til at bevæge sig ind og ud af tidens fremherskende æstetikker, bliver han i stand til at tilfredsstille meget forskellige smagspræferencer på én og samme tid. Endnu en del af forklaringen på hans store popularitet kunne derfor tænkes at ligge deri, at de afgørende samtidige smagsregimer kan opfatte ham som belæg for netop deres smagsdomme. For at undgå misforståelser vil jeg imidlertid gerne gøre et par tilføjelser. Jeg har valgt at omtale Fosses æstetik som et kraftfelt, fordi den kan pege i flere retninger på én gang uden, at den af denne grund mister prægnans. Fosse operer ganske vist i et spændingsfelt mellem forskellige æstetikker, men det medfører ikke, at hans æstetik kommer til at stritte i alle mulige retninger. Fosses fabelagtige ’formel’ er en unik dramaturgi, der både fungerer på sine egne præmisser og har en egen æstetisk værdi. Denne markering er vigtig, for det har på ingen måde været min hensigt at fremstille Fosse som en opportunist, der blot skulle have opfundet sin ’formel’ for at tilfredsstille alle med henblik på en kynisk karriereplanlægning. Min pointe er blot den, at Fosse ved at omsætte sin gådefuldhedsmetafysik til dramaturgisk praksis tilsyneladende har ramt helt centralt ned i tidens fundamentale æstetiske nervesystem. 

(Dette er en lengre versjon av innlegget på seminaret  i Bergen 24. mai 2009, oversatt fra engelsk til dansk av Niels Lehmann, red.anm. Fosse-seminaret fant sted i anledning Jon Fosses 50-årsdag og ble kurartert av Therese Bjørneboe og Kai Johnsen.)