Å spille 'på tilkobling'

Det er en sorgfull anledning til å se tilbake på hvordan René Pollesch startet som teatermaker. Men det går en strak linje fram til hans siste oppsetning ja nichts is ok, med premiere 11. februar på Volksbühne. 

Som førsteårsstudent (fra 1983) ved Institutt for anvendt teatervitenskap i Giessen, studerte René Pollesch under grunnleggeren Andrzej Wirth og den senere så innflytelsesrike teaterviteren Hans-Thies Lehmann. Studiene dreide seg ikke om teaterhistorie, men nesten utelukkende om avantgardene på 1900-tallet. En av de tidligere studentene har spøkefullt bemerket at den polsk-amerikanske professoren Wirths oppfatning av teaterhistorien gikk fra Jerzy Grotowski og Tadeusz Kantor til Robert Wilson. Altså fra etterkrigstiden og rett over i nåtiden. Det var sannsynligvis nettopp dette som inspirerte Pollesch til å gjøre andre ting i teatret, eller i det minste til å prøve dem ut. Giessen-instituttet, som Gerhard Stadelmaier (kritiker i Frankfurter Allgemeine, red. anm.) senere kalte for «den største ulykken i tysk teater», hadde som spesialitet å koble teori og praksis, minst mulig bundet av tradisjonelle retningslinjer, og sto under beskyttelse av en relativt lite påaktet universitetsscene.

Men i likhet med mange andre som var utdannet innen teater og humaniora på 1990-tallet, fulgte det noen tøffe år med prosjektlignende småjobber. En dramaturgjobb her og der, fulgt av perioder med ydmykende arbeidsledighet, som Pollesch brukte til å skrive. Han orienterte seg ikke mot velprøvde dramatiske modeller, men snarere et referanssystem fra film, og lån fra samtidens trash-kultur. Et stykke fra 1992 bar tittelen Splatterboulevard. I løpet av en slik inkubasjonstid oppfant han karakteren Heidi Hoh, som ga stemme til de nye arbeidsforholdene som han hadde bitter kjennskap til.

Gjennombruddet kom med de tre Heidi Hoh-stykkene som ble vist fra 1998 og utover. Det var en tid da teatrene begynte å lete etter nye forfattere og tema, etter å ha gått nokså desorientert gjennom tiåret etter gjenforeningen. I det vesttyske teatret ville man helst beholde alt slik som det var - med de samme forfatterne som hadde vært rådende på 1970-tallet og de samme regissørstjernene og deres langsomt aldrende favorittskuespillere. I øst var publikum ofte i villrede. Men plutselig ønsket alle å spille noe nytt, og Schaubühne, som ble overtatt av Thomas Ostermeier, ville til og med bare spille ung dramatikk, det Ostermeier på denne tiden kalte en «navlestreng til virkeligheten».

Heidi Hohs inntreden skjedde gradvis. I 1998 entret hun den lille scenen på Podewil i Berlin, en allerede veletablert off-scene. Tre kvinner snakket i turbo-staccato, strukturert av skrik, men ellers vekselvis «på tilkobling», som det het den gangen, slik at man fikk inntrykk av at de snakket til hverandre, men ikke som en dialog. Pollesch brakte slik et sosialt innhold inn i en teatralsk form med en tredoblet kvinne, for hvem alle grenser mellom arbeid, fritid, hjem og kontor var oppløst i selvfremmedgjøring –  tjue år før hjemmekontor-epidemien, men den gang som en beskrivelse av forholdene i prekære arbeidsmiljøer. Dette ble først og fremst forstått av folk under 40 år, og fordi det virket nesten som pop og ikke minnet om det politiske teatret som de kanskje husket fra skolen, kunne Pollesch flytte inn i Prater, Volksbühnes biscene i Kastanienallee, med tredje del av Heidi Hoh-serien. I delt ledelse med dramaturg Aenne Quinones fikk han for første gang sin egen scene og kunne fortsette å arbeide i serier. I en standardisert scenografi av Bert Neumann ble en hel sesong viet temaet å bo og hvem eier byen. Titlene Stadt als Beute og Insourcing des Zuhause høres ut som om de er skrevet for vår umiddelbare nåtid, men nei, dettte er over tjue år siden. 

(Oversatt av red. Publisert 29.02.2024)