Billy Braggs sång till fackföreningarna, med Ellen Birgitte Winther (med ryggen till) Amell Basic, Frode Winther, Joachim Rafaelsen och Charlotte Frogner, i Den siste kongsfesten. Foto: Siren Høyland.

Försök till fest

Olycklig kärlek, självförakt och missbruk. Inte fest. Det Norske Teatret i samarbete med Kroatiens nationalteater i Zagreb.

Den siste kongsfesten

av Miroslav Krleža

Regi Ivica Buljan

Scenografi Sven Jonke

Kostym Ana Savić-Gecan

Ljus Øyvind Wangensteen

Musik Mitja Vrhovnik Smrekar

Dramaturg Anders Hasmo Dahl

Det Norske Teatret, Scene 2, 5 maj 2018

Det är en numera väIkänd form, detta med en evig fest som pågår och pågår, och som visar människan i sina ynkligaste och kanske också mer brutala stunder, en fest öppen för sentimentalitet, våldsam kärlek, också komik, och med de mänskliga tillkortakommanden som tillhör varandet och vår starka dödslängtan. Superiet och festandet ställer saker på sin spets, och livet hänger som på en tråd. Den som vet något om alkoholens inverkan, vet det mesta om det här. Man kan också säga: där spriten går in, går vettet ut. Men ska man vara med på festen, eller ska man liksom teatralt och voyeuristiskt stå där, utanför, och titta in?

Ett gott försök

Den här föreställningen är i alla fall ett försök till en vettlös, ja, huvudlös fest i detta återupplivande av en kroatisk klassiker som kallas Kraljeva, eller Den siste kongsfesten, skriven i slutet av kejsardömet Österrike-Ungerns långa tid som europeisk stormakt. Den traditionella kungsfesten som inte är som förr, kung Stefan den förste av Ungern är för länge sedan bara en bild från medeltiden, och därmed framstår festen som den allra sista, då när domedagen och kriget står för dörren och alla gamla sanningar ska kläs av och befinnas vara lögner och rent bedrägeri.

            Det är ju en perfekt teaterinramning, kan tyckas, och festen som företeelse på teatern är en hel genre. Euripides Backanterna, Verdis La Traviata, Vinterbergs Festen: Kungsfesten var i kroatisk tradition en marknad som årligen hölls i Zagreb, till minne av Stefan, det första katolska helgon som inte led martyrdöden. Kroatien som var då en del av dubbelmonarkin Österrike-Ungern hade denna tradition ännu levande när pjäsen skrevs 1915 av en då mycket ung Miroslav Krleža (dramatikern dog 1981, i en ålder av 86 år.) Kroatien uppgick sedan i en union med andra stater, vilket ledde fram till bildandet av Jugoslavien. Man kan säga att en katastrof ledde till nästa när man ser på Balkans 1900-talshistoria.

            På ett sätt är det här som att sitta en kväll på en alternativ scen, kanske Black Box teater, som för tillfället har gäster från Österuropa, eller en iscensatt performance- och festkväll i en hyrd lokal, i regi av en grupp som låter gästerna vara en del av arrangemanget. Flåsig balkaninspirerad folkrock mixas med Billy Braggs There Is Power In The Union. Det är högt i tak.

            Men detta är Det Norske Teatret, som med friteatergrepp här verkar försöka tilltala en yngre publik, eller åtminstone införa något av en estetik som normalt tillhör det så kallat fria fältet. Jag tror att detta står en regissör som Ivica Buljan nära, utan att veta alltför mycket om hans bakgrund. Eller är det en estetik som kanske är mer vanlig i sydöstra Europa? Kanske de bevarat en del av den backanaliska kvaliteten hos teatern, en del av anarkin och impulsiviteten, det irrationella i festens pågående storm och utblåsningen av alla hämningar, till skillnad från den mer västeuropeiska logocentriska och rationella dramatiken, där saker debatteras och dryftas och teaterns grund i ritualen försvinner mer och mer, ju mer politik och filosofi den tillförs?

Gränsöverskridandet

Jag blir aldrig riktigt klok på intentionerna här. Skådespelarna försöker, och många gör det mycket bra, faktiskt ända till genansens gräns. Två unga kvinnor på första bänk lämnar efter en stund föreställningen efter det att en skådespelare (Amell Basic) provocerat dem en gång för mycket genom att försöka involvera dem i spelet. Jag tror att hans störiga manlighet slog sönder deras fria blick på rad ett. Och en av de kvinnliga aktörerna (Thea Borring Lande) försöker sälja sig för pengar till undertecknad, och jag känner mig mer generad än involverad över halvteatern i det. Är det allvarligt menat att detta ska göra att jag börjar att tänka? Vad skulle hända om jag gick med henne till fullo i spelet? Är skådespeleri faktiskt en form av prostitution?

            För mig blir det provocerande, då jag inte finner ett sätt att hantera det. Jag har ändå 25 års erfarenhet av teater som regissör. Det är något av en bulldozermentalitet här, från Östeuropa, och man känner inte in publiken. Själv hatar jag verkligen att dras in i saker på teatern, och menar bestämt att den är enda stället i världen där man, i ett egentligen socialt sammanhang, slipper engageras personligen och stilla kan reflektera över vad som presenteras framför ens ögon.

            Men så är det ju inte, teatern är lömsk: rätt vad det är så står man själv på scenen, när man inte haft sinnesnärvaro nog att själv säga ifrån! Så är det ju också.

            På Det Norske Teatret är man liksom inte tränad i den motstridiga vänlighet och aggressivitet som man drabbas av i andra föreställningar, exemplevis Vinge-Müllers närmast besatta tillstånd av avsmak och attraktion, distans och förförelse – samtidigt. Vissa av aktörerna hanterar det bra, det blir ett slags tittskåpsrealism, med inslag av involvering. Och vad hette det nu: relationell estetik? Det verkar bara som att man har kommit halvvägs med regissören i det här fallet. Det är inte heller lätt för ensemblen när runt hälften av salongens stolar står tomma, som när jag var på föreställningen en vecka efter premiär. Ensemblen jobbar hårt för att få till stämning.

            Stundtals är det väldigt underhållande, det ska de ha. Ensemblen gör ett stort jobb, och det bygger på deras erfarenhet och kunnighet. När starke man Herkules (Frode Winther), som uppvaktar Anka (Charlotte Frogner), den kvinnliga huvudpersonen i stycket, spänner sina muskler och börjar skuggboxa till ljudeffekter, då flyger tre av de manliga skådespelarna runt i rummet till ljudet av smällarna. En slags karaoke-luftgitarr-batalj. Det är vansinnigt och befriande komiskt, som stilenligt slutar med att skrattet fastnar i halsen när en nästan-våldtäkt tar vid, då Herkules slår Anka bakifrån i en brutal skuggboxande doggy-style-fisting.

Då och nu

Men ändå, vad är detta förutom en presentation av en för oss ganska okänd pjäs och författare, som sägs förutsäga en del av framtidens Europa? Det finns ju absolut ett värde i att skapa ett rum för att reflektera över en kultur som går mot sin undergång, att upptäcka något som annars faller i historiens glömska, och att berätta om att det eviga festandet alltid kan vara en flykt. Men vilken relevans har det idag?

            Frågan är om pjäsen egentligen säger det som teatern vill att den ska säga. Texten tycks mer öppen än allegorisk, utan att jag haft möjlighet att läsa den. Trots allt, den är skriven av en 22-åring. Den siste kongsfesten tilldrar sig i 1913 års Zagreb, där den unge Janez (i uppsättningen spelad av Oddgeir Thune) i fyllan och i sin olycka hänger sig på ett hotellrum, för att sedan vakna till liv och uppsöka den kvinna han älskar och försöka få henne. Han är en vandrande vålnad, dömd att misslyckas. Hon är en försupen prostituerad. Janez slås sedan ihjäl av Herkules, slagskämpen som tjänar sina pengar och sitt rykte på att sälja sig som världens starkaste man på marknadsplatsens vaudeville. Herkules kamrater beskyller honom sedan för att ha slagit ihjäl en man som redan var död.

            Där verkar det sluta. Vad är det om inte en berättelse om en mänsklig längtan och en drift som är så stark att den övervinner döden, tvingar mannen tilllbaka till livet för att ännu en gång förlora det? En kärlekshistoria som speglar samhället, med gestalter som passerar förbi, druckna och nakna (fysiskt), gestalter utan något mål.

Gisslantagning

«Hrvatska!» –  «Kroatien!»–  skanderas det både en bit in i föreställningen och i slutets applådtack. Styckets relation till nationalismen är svår att förstå. Är det att dricka sig asfull och leva i rusets ” «sanning»och vara en del av en mobb som tror på en nation som ständigt är i ändring och aldrig erbjuder trygghet? Detta blir ingen verfremdung, det är relationellt, och det relationella fungerar inte som kontaktyta för ett intelligent, intellektuellt samtal med sin publik. Vill man dessutom förföra någon till att delta i en fest, så misslyckas man ganska grovt här. Vissa i publiken dricker av vinet och äter nygrillade Ćevapčići, och flera äntrar dansgolvet, men det känns mer som att man tagit publiken som gisslan. Och hade jag inte skrivit hade jag gärna deltagit i drickandet och ätandet mer, bara för att det är trevligt att dricka och äta. Jag hade skamlöst låtit en ganska dyr teaterbiljett inkludera kvällens middag med vin.

            Det är inkluderande relationellt. Men jag hade inte blivit förförd av det, eftersom det fortfarande är för mycket av teater med budskap. För här handlar det trots allt om olycklig kärlek, identitetslöshet, självförakt och missbruk. Inte fest. Det går fram tydligt och klart nog, och kanske det är bra så? Det lyckas de med. Det är en fest som går på tomgång: ungefär som när kroatiska Dubrovnik invaderades av turister efter att Game of Thrones förlagt en del av inspelningarna dit. Folk blev ifråntagna sin stad, sin trygghet och sin värdighet – de kände inte längre igen sig.

Nationellt utbyte

Det är ett internationellt lag som har skapat föreställningen. Ivica Buljan, chefen för drama på Kroatiens nationalteater i Zagreb står för regin, musiken är skriven av den erfarne film- och teaterkompositören Mitja Vrohovnik Smrekar från Slovenien. Tyske Sven Jonke har scenografin och kostym är av kroatiska Ana Savić-Gecan. Detta är en del av ett utbyte med Zagrebs nationalteater, där teaterchef Erik Ulfsby parallellt presenterar Peer Gynt, i en version med medverkan av dramaturg Carl Morten Amundsen och scenograf Arne Nøst. Till och med kulturminister Trine Skei Grande har varit nere i Zagreb på en öppen repetition. Gott, det är fint med konstnärliga, kulturpolitiska och organisatoriska utbyten, men förankringen och relevansen i den norska, och för den skull nordiska, verkligheten är inte helt tydlig i Den siste kongsfesten. För det är den både för tam och för hårtslående. Estetiken har egentligen ambitionen att göra något mycket viktigare, ett slags total teater (som Det Norske Teatrets hemsida slår fast att Krležas pjäs är exempel på). Hårdheten i uttrycket fungerar heller inte på den intima atmosfär som man försöker skapa, med sina lågt hängande tältliknande ridåer, och korv, vin och kryddat kaffe till publiken.