Milo Raus revolusjons-diskurs

Plassen foran Riksdagsbyningen, hvor det tyske parlamentet har holdt hus siden 1999, og som ble et verdenskjent

kunstverk da Christo pakket den inn, er ei vidstrakt slette. Her har man både kanslerboligen og den sveitsiske ambassaden innen synsvidde. Den engang så omstridte glasskuppelen til arkitekt Sir Norman Foster har blitt en populær bakgrunn for selfies, samtidig er størrelsen på plassen en praktisk forutsetning, dersom man både skal ha med seg selv og hele bygningen.

Her iscenesatte den sveitsiske regissøren Milo Rau Storming av Riksdagen på hundreårsdagen for den russiske revolusjon, den 7. november, som tredje og siste del av hans store demokratiprosjekt. Med seg hadde han ca. 250 andre, der noen var kolleger fra Schaubühne, andre var aktivister som han hadde invitert til å delta. Disse hadde brukt helgen på å opprette et verdens- parlament på Schaubühne, i stil med hovedforsamlingen i FN.

I General Assembly fungerte innleggene til de forskjellige talerne opplysende, ikke minst i forhold til hvordan dagens glo- baliserte økonomi begrenser handlingsrommet til de demokratiske strukturene i de enkelte land, hvis disse strukturene overhodet er tilstede. Det er derfor nødvendig å opprette et verdensparlament, basert på et Charta for det 21. århundre – og som det nå gjelder å skrive. Som om det skulle vært nødvendig med enda et incitement, ble de såkalte ‹Paradise Papers› offentliggjort: Avsløringer av skatteunndragelsene som både svekker demokratiet og gir økt urettferdighet, skatteparadiser innenfor EU og hvordan moralsk høyt verdsatte og svært rike personer forflytter sine formuer, som noe som det neppe er mulig å stanse juridisk, og mye mer kom for en dag denne helgen.

En begynnelse…

Denne timingen hadde naturligvis ikke Milo Rau forutsett, men det kunne få en til å tenke i tidligere tiders kategorier som en «revolusjonær situasjon», i alle fall dukker spørsmålet opp om hvor lenge det kan fortsette å gå bra, også i såkalte velstandsland, ikke minst fordi det, ved siden av de nykolonialistiske næringslivsstrategiene, bedrives nyliberalistisk utbytting som en del av den egne befolkningen profiterer på.

Som en forlengelse av aktivistenes tradisjon med aksjon i offentlig rom, snakket Rau i en megafon (til han fikk en bedre mikrofon, som gjorde det lettere å høre ham) og inviterte representanter fra verdensparlamentet sitt til å komme med korte innlegg.

En brasilianer fortalte om hvor voldelig Volkswagen-konsernet hadde gått frem mot fagforeninger i hjemlandet hans på 1970-tallet; en talsperson for sinti og romfolk kom med et historisk overblikk over forfølgelsen og diskrimineringen de har blitt utsatt for, fra det 19. århundre gjennom nazismen og fram til dagens asylpolitikk; en tidligere amerikansk drone-ekspert og whistleblower snakket om teknologien i militærpolitikken. Store tema for en liten og tilsynelatende forblåst forsamling mennesker foran Riksdagen.

Men kanskje det likevel var behovet for – eller en av flere begynnelser på – en ny politisk orden, som Milo Rau oppfordret til, gjennom den fredelige stormingen mot Riksdagen.

Den ble gjennomført som en løst ordnet bevegelse (fulgt av flere kameraer) fram mot gittersperringen, til endel munter hojing, og med heller avslappede politifolk som vaktmannskap.

Som kjent innebar ikke stormingen av Vinterplasset, som senere ble fremstilt som en stor revolusjonær handling på film, noen større anstrengelse fra bolsjevikenes side. Man fristes til å tenke på et utsagn fra Heiner Müllers Die Hamletmaschine: «Der Aufstand beginnt als Spaziergang…» («Oppstanden begynner med en spasertur…»).

Dokumentar og re-enactment

Milo Rau har forbundet dokumentarisk teater med politisk aktivisme i flere tidligere verk. I 2015 iscenesatte han et tribunal om borgerkrigen i Kongo, med eksperter og øyenvitner, som én av flere folkerettslige undersøkelser av forbrytelser. I Moskva-prosessene (2013) gjenskapte eller rekonstruerte han reelle rettsforhandlinger mot kuratorer og kunstnere, som en offentlig gjennomgang av anklagene mot Pussy Riot og andre kunstnere.

I det første tilfellet fantes det ikke noe å ‹gjenskape› eller re-enact; i det andre gikk ‹etterlikningen› ut på å legge tilrette for rettsforhandlinger, som kanskje burde eller skulle ha funnet sted. Med Storming av Riksdagen i Berlin kan man ikke snakke om en dokumentarisk re-enactment – her handlet det i langt større grad om å leke med et lånt historisk motiv, i en nåtidig setting, på en måte som deltagerne knapt var forberedt på.

Milo Rau, som i 2009 rekonstruerte lynprosessen mot ekteparet Ceaucescu, og den gangen begynte på en overraskende utvidelse av dokumentarteatret, har tatt et steg i en annen retning.

Øyeblikkene han rekonstruerer behøver ikke å ha funnet sted, de kan også først opptre i Milo Raus iscenesatte situasjoner – enten det dreier seg om et tribunal i Kongo (som nå også er tilgjengelig som dokumentarfilm), en rettssak i Moskva (ikke i et teater, men i Sakharov-senteret), et verdensparlament (i teatersalen til Schaubühne), eller som en spasertur som begynnelsen på en fremtidig revolusjon på gressletta foran Riksdagsbygningen.

Lenin 1923

LENIN, som Milo Rau har skrevet og regissert som en del av erindringen om revolusjonen, har da også ganske riktig en helt annerledes karakter.

Stykket tilhører en form for historisk-biografisk drama, som ekstremt sjeldent forekommer i tysk samtidsdramatikk, der et spesielt fortettet historisk øyeblikk er omdreiningspunkt. I 1923, på datsjaen i Gorkij, ligger Lenin etter flere slaganfall så langt nede, at en praktisk og politisk ledelse ikke lenger er mulig. Etter de store tapene, og katastrofale konsekvensene borgerkrigen hadde for hele samfunnet, samt vågale økonomiske eksperimenter, befinner revolusjonen – som ble så raskt gjennomført – seg i en like redusert tilstand.

Milo Rau har tatt utgangspunkt i én enkelt dag, fra morgen til kveld, som han gjør til et disseksjonssnitt gjennom hodet, eller bedre; de ledende hodene, til revolusjonen. Han trekker praktisk talt både fortiden og det som skjedde senere inn som ledd i en psykologisk undersøkelse eller anamnese (altså sykdomshistorie, basert på opplysninger fra pasienten eller hans pårørende), der han utforsker revolusjonens vendepunkt og alle de som var delaktige i denne situasjonen rundt Lenin.

Dette er også øyeblikket hvor ikoniseringen av Lenin, som er dødssyk og avskjermet fra offentligheten, blir forberedt. Stalin drev igjennom balsameringen av Lenin mot Krupskajas vilje. Rau trekker også veksler på nyere historiske studier, som for eksempel Victor Sibestyens biografi av året, Lenin the Dictator. An Intimate Portrait, hvor svakhetene til Lenin de siste årene drøftes utførlig, og myten om ham som god revolusjonsleder fra begynnelse til slutt, nok en gang blir plukket fra hverandre. For også Rau lar Lenin nå patologiske høyder, i dennes proklamasjoner om vold mot politiske motstandere, som når han forherliger drapene på tsarfamilien og fantaserer om massegraver, overfor et barn i en scene av forestillingen. Det er ett av de stedene i stykket hvor man får inntrykk av at Lenin allerede er visjonær i forhold til terro- ren som senere tok massene i besittelse under Stalin.

Sceneløsningen til Anton Lukas og Silvie Naunheim ser ut som et filmstudio, hvor en detaljrikt bygd og innrettet russisk sommerbolig (datsja) dreier seg foran tilskuerne og følges av et live-kamera-team. Den virkelige datsjaen til Lenin var langt større og på en helt annen måte velegnet til å fungere som et eksternt oppholdssted for en ledende politiker. Her blir den fremstilt som liten og eskeliknende, som et bilde på Lenins innskrenkede aksjonsradius. Endestasjon, eller om man vil; en revolusjons degenerasjon, har vært et betydningsfullt topos i tysk teater fra Georg Bühners Dantons Tod til Heiner Müllers Der Auftrag.

Stalins time

For det estetiske uttrykket er flere Verfremdungs-strategier og lek med dokumentarisk realisme av avgjørende betydning. Lenin blir spilt av Ursina Lardi, en sveitsisk skuespillerinne med en tander fremtoning. Hun forvandler seg til en gebrekkelig og dødssyk Lenin, mens hun for åpen scene blir maskert glattskallet og påført skjegg. I rollen som Krupskaja, fremstår derimot Nina Kunzendorf som barsk – og på den måten blir det (til i dag) kanoniserte bildet av Lenin og hans kone partert.

Noe liknende kan sies om fremstillingen av Trotskij og Stalin. Diskusjonene dem i mellom om testamentet etter den halv-veis gjennomførte revolusjonen trenger inn i den politiske kjernen. Som vi i ettertid vet, ble konflikten avgjørende for revolusjonens videre utvikling. Østerrikeren Felix Römer spiller Trotskij med wieneraksent, og med holdningene til en kafé-intellektuell som åpenbart gjennomskuer Stalins list, og som også vet at verdensrevolusjonen, som en forutsetning for at den russiske omveltningen skal lykkes, ikke kommer til å finne sted. Dette er Stalins time. Denne blir kroppsliggjort av den bosniskfødte, nyansatte Schaubühne-skuespilleren Damir Avdic; en ungdommelig utseende type, som tydelig føler seg som en fremmed blant disse store åndene, men samtidig organiserer avskjermingen av Lenin, ved hjelp av sikkerhetsfolk, og manipulerer andre som står ham nær.

På den måten er stykket bygget opp nærmest som et familiedrama av Eugene O’Neill – idet Milo Rau stoler på at den verdenshistoriske konteksten, nå i jubileumsåret, for første del av hans kjempeprosjekt, gjør dette dramaet eksplosivt.

Who by Fire

Et annet nivå av forestillingen knytter seg til bevegelsene til filmarbeidet på scenen. Fra en puristisk dokumentarisk gestus utvikler filmbildet av datsjaen seg til detaljistiske opptak som man ser for seg som en filmet iscenesettelse av Stanislavskij. Også på dette planet er med andre ord estetiseringen en referanse til fremstillingsformer som har preget vår historiske bevissthet, samtidig som den følger den estetiske utviklingen innenfor sovjetrussisk film. Fra dokumentarbildene som etterlikner stormingen av Vinterpalasset hos Nikolaj Jevreinov og Sergej Eisenstein til den kontrollerte realismen i gjengivelsen av historien på film. Noe som på en raffinert måte også er Raus eget tema.

Som avslutning, og mens alle de medvirkendes dødshistorier blir gjengitt på skrifttavler, blir Leonard Cohens «Who By Fire» spilt i sin helhet. Det er en katalog (i form av rulletekst på video) over ulike dødsmåter, som her blir satt inn i en forferdelig historisk kontekst.

Med sin skildring av Lenins siste dager, har Milo Rau verken demonisert, eller på noen måte ikonisert den russiske revolusjonens død. Han lar oss følge en konstellasjon av mennesker etter et skrekkelig historisk brudd. Analysen av revolusjonen er like nødvendig og viktig som minnet om ofrene.

Etter den tapte og ødelagte revolusjon, og dennes suksessfulle begynnelse, gir Storming av Riksdagen med henblikk på det 21. århundre, mening som en lekende ‹re-enactment›, og håpefull oppfordring til historisk optimisme i dag. At dette ikke er mulig uten å rette et advarende blikk mot den forferdelige volden, minner samtidig allerede navnet til Milo Raus kompani – International Institute of Political Murder – oss om.

(Oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe)

Se også Marina Davydovnas essay om Milo Raus Moskvaprosessene, i nummer 1/ 2014. Mer om General Assembly, se: www.international-institute.de. Red. anm.