Kvinnelig linedans

Ingunn Bjørnsgaard Prosjekt, kjent som IBP, har 25 års jubileum i 2017. Dette ble markert under årets CODA – Oslo International Dance Festival – med forestillingen Notes on Frailty på Bærum Kulturhus 19.-20. oktober. Fra sine første produksjoner har Bjørnsgaard vært opptatt av spørsmål knyttet til kjønn og vår menneskelige tilkortkommenhet og skjørhet. Så også i Notes on Frailty, hvor disse spørsmålene reaktiveres ved å anvende kunstneriske grep kjent fra hennes tidlige verk, som Jomfruer i norsk landskap (1992) og Sleeping Beauty (1994). Som i disse er det kun kvinnelige dansere på scenen og det er kvinnekroppen og kvinners erfaringer som står i sentrum for det koreografiske arbeidet. Det hele starter lavmælt. Scenerommet er dunkelt, til høyre sees ei rektangulær bu med glassfronter, av typen som benyttes til vaktmannskap, billettsalg, simultantolkning, eller sportskommentarer, meningsbetydningen forblir slik sett tvetydig. Foran bua står en prefabrikkert, sammensveiset rad av stoler og sidebord, kjent fra traurige venterom. Bak, ute på venstre side er en tilsvarende rad plassert. Litt inn mot midten fra raden står en søppelkasse. Over denne henger det en enkel høyttaler lik de som brukes til å annonsere beskjeder på perronger el. likn. Til sammen danner disse fire elementene — bua, de to radene, søppelkassa og høyttaleren — en 50-talls atmosfære og ramme for det åpne midtfeltet på scenen, som er indirekte belyst av tre ovale overlysfelt. En kvinne kommer inn fra høyre. Hun blir stående, dvelende, foran glassveggen til bua. En annen sees snart etter i ytterkanten av bua, før hun forsvinner bak den. En ladet stillhet fyller rommet. Nok et stilleben oppstår, for så raskt igjen å omdannes da en tredje kvinne driver inn fra det motsatte bakre hjørne. Hennes entré etablerer en diagonal som utvider og forsterker ladningen av rommet. I det den nyankomne setter seg på den bakre raden, kommer den fjerde og siste kvinnen til syne bak henne. Gjennom slike stilleben-øyeblikk som avløser hverandre og synliggjør rommet, vokser forestillingen nesten umerkelig, men organisk fram ved hjelp av dansernes skiftende konstellasjoner i scenerommet. En mann (Christian Wallumrød) kommer uventet inn fra høyre og går inn i bua, og snart høres forsiktige lydbrokker. I starten høres disse ut som en søking etter frekvens på en gammel radio, skapt av en tørr, men sanselige friksjon mellom flater som møtes. 

I kvinnenes verden

For meg settes tonen her: i mellomrommet, i det å være på vent, i et slags eksistensielt venteværelse. Kvinnene møtes i dette omdreiningspunktet mellom privilegert lediggang, og behovet for at noe skal skje. Som nåtidige etterkommere av Tsjekovs tre søstre, og med en ambivalens som er kjent fra mange sentrale scenekunstverk fra det tjuende århundre. Her anført av pene og velkledde, hvite kvinner, som måler seg selv i hverandre, i situasjonen, og i oss tilskuere. En lang tone settes, også innholdsmessig av mannen i bua, som samtidig framstår som den indifferente kommentatoren, vaktmannskapet og/eller simultanoversetteren, men også som den Andre i kvinnenes verden. For dette er ikke ”a man’s world”, selv om forestillingens eminente lydlandskap, lyssetting og scenografi kjønnsstereotypisk nok er formgitt av stilsikre menn: komposisjon og framførelse av Christian Wallumrød, supplert med utdrag av György Ligetis musikk og et lyddesign av Morten Pettersen, lys ved Thilo Hahn og scenografi av Thomas Björk. Det er med andre ord paradoksalt nok fortsatt mennene som må skru og lage rammene rundt Bjørnsgaards iscenesettelse av en samling situasjoner og erfaringer rundt det å være kvinne blant kvinner. Koreografien er utviklet i nært samarbeid med de fire distinkte og dyktige danserne Catharina Vehre Gresslien, Marianne Haugli, Guro Nagelhus Schia og Ida Wigdel. 

Skjønnheten i den sublime evnen til å mislykkes

Bjørnsgaard har gjennom årene demonstrert en sterk kompositorisk teft for å skape koreografiske spenningsfelt ved sin disponering av rommet og dansernes plassering i det. Så også her: Bevegelsesspråket som benyttes er gestisk og gjør utstrakt bruk positurer og bevegelser som vektlegger de perifere delene av kroppen, som armer og ben, snarere enn bekkenparti og forflytningen av kroppens masse gjennom rommet. Dette gjør at bevegelsesarbeidet sjelden eller aldri frambringer opplevelsen av at selve rommet danser, tross dansernes bevegelsesstrøm, men skaper i stedet et florlett og til tider distansert uttrykk. Et uttrykk som forsterkes gjennom sansen for å leke med teatralitet og situasjonskomikk, og da alltid med et ironisk anstrøk. Ingenting er helt på alvor. Danserne behersker dette tvetydige universet hvor kvinnene forblir nystrøkne, fanget i middelklassens symbolmakt, som i en Ullevål Hageby-versjon av Side om Side, hvor det handler om å holde på fasaden og ivareta egen forfengelighet. Men i følge programmet er Bjørnsgaard i forestillingen nettopp opptatt av ”den fine linjen mellom skjønnhet og skrøpelighet” som alt kretser rundt her.

            Koreografisk faller kvinnene ut og inn av egne og felles prosjekter eller samspill, og forestillingen bygges som sådan opp rundt en serie forsøk på å få til noe — enten alene, sammen med en annen, eller i felleskap – som tilsynelatende aldri helt lykkes eller forløses. Fraværet av reelle formål som peker ut over dem selv gjør at anslagene hele tiden imploderer og faller sammen. Det tilfeldige preget er utstudert og mesterlig gjennomført rent kompositorisk, men får konsekvenser på et meningsplan. Fellesskap blir det lite av, kvinnene synes mer drevet av en underliggende passiv-aggressiv kamp for å overleve som individer. Som nåtidige versjoner av Ibsens Nora og Hedda synes kvinnene fanget i sitt gylne bur og privilegerte tilværelse. De har alt, men det er også alt de har. For meg synligjør Notes of frailty sårbarheten bak glansede overflater. Jeg vakler som tilskuer likefullt mellom antipati, likegyldighet og medfølelse for kvinnene og deres livssituasjon.

            Torunn Liven skriver i programmet at i Bjørnsgaards arbeid ”oppstår skjønnheten ikke minst i den sublime evnen til å mislykkes”. Jeg gjenkjenner dette trekket, men opplever at ønsket om skjønnhet lett overstyrer det sublime, så vel som den uttalte interessen for feministisk tankegods og kompleksiteten i det kvinnelige, både hos Bjørnsgaard og noen av utøverne. I stedet framstår Bjørnsgaards kvinner som sin egen verste fiende, som slaver av forfengelighet som aldri kan bekreftes sterkt nok til å gi mening til tilværelsen.

            Som i situasjonen som oppstår når mannen forlater bua midtveis i forestillingen og kvinnene setter hverandre stevne ved å bruke en av benkene som en gymbukk eller hinder til å hoppe over. Her utvikler det seg raskt til ikke å handle om gleden ved å delta, men isteden skapes det nok en arena for å konkurrere om ytre bekreftelse. En av dem (Wigdel) sliter allerede i tilløpene på hoppene og begynner derfor å ødelegge for de andres suksess. Scenen med utprøvingen av ulike motstrategier for å sabotere konkurransen som karakteren ikke behersker, løftes av Wigdels presise forståelse av timing — en evne som all god situasjonskomikk forutsetter.

Fanget av egen forfengelighet

Når mannen igjen vender tilbake, kommer han inn fra motsatt side bærende på et brunt miniatyrflygel som han setter seg ned for å spille på. Slik vekkes minner fra Bjørnsgaards The Solitary Shame Announced by a Piano (1997), udødeliggjort med bildet av danseren Sigrid Edvardsson spillende på et enda mindre, sort leketøysflygel, og innledes en ny scenisk situasjon. Her ledet an av Haugli som med sin fysiske smidighet og store utslag gir oss et slående riss av en karakter som forsøker hardt, men uten å komme ut av situasjonen hun står i. Som en nordisk og langbeint våtmarksfugl, blir hun stående fast i sin eksistensielle hengemyr. Hangen til å fange skjønnhet blir her en fetisj, både for karakteren og koreografen, som overstyrer og reduserer karakterens kamp til en serie med estetiserte bilder, glitrende framført.

            To av de andre kvinnene har i mellomtiden gått inn i bua og slik utvidet rommet ved å komplisere grensen mellom innenfor og utenfor i scenebildet. Innen mannen igjen vender tilbake til sitt utgangspunkt, har bua blitt annektert og etablert som et område for kvinnene — som de kan passere, utforske, og direkte forholde seg til. Dette oppleves som et kjærkomment skift som forsterkes når en av de andre kvinnene (Vehre Gresslien) mot slutten begynner å synge inni bua, akkompagnert av mannen. At de vakre og tause kvinnene nå plutselig gis en stemme, oppleves som befriende og nødvendig. Gressliens stemme bærer godt scenisk og har en sanselig og upolert klang som overskrider det distanserte grepet som til nå har hvilt over forestillingen. Men anslaget kontres raskt av selve teksten som framføres. Den starter som en forlatt kvinnes forbannelse over han som gikk, for så gradvis å gli over i en klagesang, og til slutt ende i en bønn om tilgivelse og rop om hjelp, med ord som: ”can you listen/don’t go/I didn’t mean it/I am just in pain/I am sorry / bastard, taking my love away / taking my world away”. I det teksten fremføres lukkes rommet rundt kvinnene; jeg blir redusert til en tilskuer som titter inn på disse kvinnenes verden. Den oppleves som svært hetronormativ og navlebeskuende, men ikke desto mindre smertefull utmattende; hvor kvinnene synes fanget i sin egen forfengelighet og uuttalte krav til seg selv. Jeg begynner å tvile på om en skeiv mann som meg er den rette til å yte arbeidet som vises rettferdighet. Mannen slutter å spille når sangen er ferdig, han forlater bua, mens kvinna blir. Røyk siver inn i rommet og en sirenelikende lyd høres og innleder siste del. Her møter vi en kvinne på høye hæler (Nagelhus Schia) som prøver å holde seg oppreist, men vakler og strever med å stå på egne bein uten å falle. Hun sliter med å finne et fotfeste og understøttelse for seg selv i verden. Det er som den umenneskelige summen av uuttalte ytre og selvpålagte krav blant privilegerte middelklassekvinner blir synliggjort og gitt en kropp av Nagelhus Schia her. Soloen oppsummer for meg selve omdreiningspunktet til Notes on frailty – utfordringen ved kvinnelivet slik Bjørnsgaards opplever det i 2017. De som har alt men det er også alt de har.

Den vanskelige linedansen

Bjørnsgaards tidligere arbeid blant annet med Ibsens kvinnefigurer og andre historiske kvinnelige arketyper gir forestillingen en resonansbunn som bekrefter en linje i hennes kunstnerskap. Det er viktig for dansekunstens utvikling at koreografer gis mulighet til å arbeide med sitt kunstnerskap over tid for slik å kunne oppnå større kunstnerisk presisjon og modenhet, uten at de nødvendigvis til en hver tid skal være banebrytende. Det betyr ikke at en skal være ukritisk til det som leveres. Snarere tvert imot, etablerte kunstnere bør tas på alvor og derfor møtes med konstruktiv kritikk. Akilleshælen i forestillingen er spenningsforholdet mellom interessen for feministisk tankegods og hangen til estetisering. Denne hangen etter skjønnhet har en forfengelighetens pris: den bidrar samtidig til å opprettholde objektiviseringen og kropps- og skjønnhetspresset som feminismen problematiserer, noe som fratar forestillingen brodd og lett gjør at prosjektet kan oppleves tematisk mer repeterende enn fordypende, og slik mindre vesentlig. Forestillingen opplevdes ikke som brennende relevant for meg, men ved å gi oss et skråblikk på kvinners liv i en tid preget av en selvrealiseringskultur med iscenesettelse av eget liv i sosiale medier etc. er forestillingen i dialog med en virkelighet som de fire kvinnene i Notes of Frailty speiler. Ingen forestilling kan nå alle. Like lite som denne lesningen av Bjørnsgaards forestilling er allmenngyldig eller sann. Alle kan vi kun bidra med vår egen linedans mellom menneskelig skrøpelighet og hangen etter skjønnhet i tilværelsen som Notes of Frailty viser oss. 

Liggende: Guro Nagelhus Schia. Bak fra venstre: Ida Wigdel, Marianne Haugli (i lufta), og Kathrine Vehre Gresslien. Notes of Frailty, Ingun Bjørnsgaard Prosjekt 2017. Foto: Erik Berg