Suzanne Osten er død. Lenge leve det ostenske teater!

For Suzanne Osten (1944-2024) var teater et spørsmål om liv og død. Hun hadde selv erfart hvor viktig lek og kreativitet kan være for barns mulighet til

å klare seg i en dysfunksjonell familie, og var opptatt av at også barn bør ha rett til seriøs scenekunst som kan hjelpe dem i livskampen - til og med spedbarn. I seksti år kjempa hun for dette, ikke minst som teatergründer, sjef og regissør for teatret Unga Klara. I Sommar i P1 på Sveriges Radio 18. august 2024 fortalte Suzanne Osten hvordan hun hele livet hadde kjempa seg gjennom motstand og snudd «nej» til «ja». «Mitt liv är kantat av skandaler», som hun sa det under et symposium på Dramatikkens hus i Oslo i 2017.[1]

Fra 1967 var hun med å starte en av Sveriges første oppsøkende friteatergrupper, Fickteatern, og for å styrke kvinners stemme i offentligheten var hun med og starta det sosialistisk-feministiske diskusjonsforumet Grupp 8 i 1971. Sammen med journalisten Margarete Garpe laga hun de kvinnepolitiske forestillingene Tjeisnack (1971), Kärleksföreställningen(1973) og Jösses flickor (1974). Også dette var oppsøkende teater som blei spilt i forsamlingshus og skoler. Forestillingene vakte kritikk og debatt, og Kärleksföreställningen blei til og med politianmeldt av pornobransjens advokat, som følte seg uthengt, men teatret vant rettsaken.  Forestillingene blei spilt over hele Sverige, og var viktige i den feministiske mobiliseringa. Jösses flickor gikk for fulle hus i tre år, og sangene deres blei mye brukt i kvinnekampen. Suksessen førte til at sjefen for Stockholms Stadsteater, Vivica Bandler, i 1975 engasjerte Suzanne Osten for å jobbe fram et nyskapende, undersøkende teater med barneperspektiv, og det blei starten på Unga Klara, som i 1986 fikk sin egen scene under Stadsteatern.[2]

Hvordan iscenesette grusomhet for barn

Suzanne Ostens forestillinger vakte ofte bestyrtelse og debatt på grunn av sin ærlige iscenesettelse av tunge temaer for barn. Dette fortalte Osten om under symposiet på Dramatikkens hus i 2017. Barn lever ikke i en eventyrverden, men en ofte truende verden styrt av voksne som de ikke forstår. Teatrets bruk av riter, bilder, form, struktur og trygge rammer gjør det mulig å distansere seg fra det truende og skape orden i kaos, og det kan vise barn hvordan de kan takle vanskelige livsvilkår. Det fins ingen tabuer for barn, mente hun, bare spørsmål om hvordan man skal iscenesette slik at livsevnen styrkes. Hun ville aldri sensurere scener fra barns vitneutsagn, men hun kunne alltid forandre formen. Ikke minst blei hun en mester i å utnytte barns egne ressurser som overlevelsesstrategi. Ett av de vanskeligste temaene hun jobba med, var selvmord blant barn og unge. Selvmordsprosjektet starta etter at to tenåringsjenter hadde tatt livet av seg fordi popidolet deres hadde begått selvmord. På grunn av barns evne til innlevelse og identifikasjon, og deres hang til magisk tenkning, ville hun aldri framstille barns død på scenen, forklarte hun. Istedet lot hun dokker representere de døde 12-13-åringene, for slike lekmarkører forstår barn.

Dette perspektivet på teater, lek og kreativitet brukte hun også som filmskaper, i debutfilmen Mamma (1982) og Flickan, mamman och demonerna (2016), basert på den selvbiografiske fortellingen Flickan, mamman och soporna (1993). [3]Fortellingen om jenta som levde aleine med en psykisk syk mor, blei dramatisert av Ostens dramaturg Erik Uddenberg, og vist på Torshovteatret med Andrine Sæther og Anne Marit Jacobsen i 1998 (Jenta, mamman og søpla). Dette var mitt første møte med Ostens arbeid, og jeg blei umiddelbart slått av den rystende, men ømme og kloke dialogens omgang med sitt uvanlige tema.

Filmen Flickan, mamman och demonerna blei vist under symposiet på Dramatikkens hus, og Suzanne Osten  fortalte at det tok henne 15-20 år etter moras død, før hun fant ut hvordan hun kunne behandle filmens tema på en sannferdig, men verdig og konstruktiv måte. Temaet er dessverre aktuelt, for forekomsten av angst og schizofreni er økende, og det fins psykisk sykdom i de fleste familier. Utfordringen var å gestalte barnets frigjøring uten å frarøve det kjærligheten til foreldren, som er vesentlig for dets mentale helse. Suzanne Osten utforska denne problematikken gjennom barnepedagoger og egne studier, og hadde gått mange år i psykoterapi, før hun inviterte skoleklasser til teatret for å jobbe med psykodrama med utgangspunkt i fortellingen Flickan, mamman och soporna. Skuespilleren som spilte mora, hadde helmaske, og barna  improviserte i forhold til henne. Slik ble grunnlaget lagt for skuespillet, som seinere har blitt spilt i blant annet i Sør-Afrika, England og Australia. I filmen, som utkom 23 år etter fortellingen, ble dilemmaet med barnets frigjøring løst ved at moras sykdom blei personifisert som demoner som har tatt makt over tankene hennes. 

Suzanne Osten og Erik Uddenberg fortalte at filmen fikk en trang fødsel.[4] Etter en lang kamp for produksjonsmidler (blant annet gjennom folkefinansiering) blei filmen realisert i 2016 med sikte på barn og unge fra elleve år, evt. yngre i følge med voksne, men det svenske mediarådet satte femten års aldersgrense, noe som gjorde at filmen ikke nådde fram til den tilsiktede målgruppa.[5] Suzanne Osten klaga avgjørelsen inn for domsstolen under henvisning til FNs barnekonvensjon, som fastslår barns rett til informasjon, og en kvinnelig dommer ga dem medhold i at informasjonsretten også omfatter kunst. Etter behandling i flere rettsinstanser blei filmen til slutt frisatt med 11-årsgrense. Den innbrakte priser i Sverige og USA, og det blei utarbeida pedagogisk materiale som blant annet brukes av Schizofreniforbundet i Sverige.[6]

Filmen Tala! Det är så mörkt var mitt neste møte med Suzanne Osten. En jødisk psykolog blir vitne til rasistisk vold fra togvinduet. Da en såra overgriper velter inn i togvogna, hjelper psykologen ham, og det oppstår en samtale som fortsetter i terapirommet, der de utfordrer hverandre på til dels dramatisk vis, før de lærer å takle sine respektive demoner. Dialogen (Niklas Rådström) og spillet (Etienne Glaser og Simon Northan) var så intenst at jeg fikk frysninger, og jeg følte at jeg hadde vært vitne til dialogens forvandlende kraft. Det var en rystende kunstnerisk opplevelse som jeg følte hadde lært meg noe viktig, og dette kjennetegner Suzanne Ostens filmer og teater for meg.[7]

Suzanne Osten skapte altså sin egen form for teater gjennom et samarbeid med skuespillere og dramaturg i dialog med publikum.[8]  Prosjektene blei utvikla i tråd med fagkunnskap (bl.a. Alice Miller og gestaltterapi), og hun lærte også mye av å inkludere barn i den kreative prosessen. Hun utvikla bruken av barn som referansegruppe for å lære å se verden fra deres perspektiv og anvende deres lek-ekspertise som teatralt virkemiddel. Mange har ment at forestillingene har vært skremmende og kunne være skadelige for barn, men Osten hevda ut fra erfaring og fagkunnskap at barn ofte kan takle brutale uttrykk i film og teater bedre enn voksne fordi de opplever det som lek. Dette erfarte jeg selv, da jeg så Lille Hålogaland Teaters oppsetning av Medeas barn under Ibsenfestivalen i 2014. I Ostens versjon av Euripedes’ gamle skilsmissedrama var barna innført som hovedpersoner, og det går på livet løs. Medeas og barnas verden styrter sammen når Jason finner seg ei yngre dame, og mens Medea går i oppløsning, og i rasende sjalusi skyver barna fra seg og truer med å ta livet av både dem og seg selv, takler barna krisa ved å snakke sammen og iscenesette krisescenariene gjennom lek (de får dessuten livsnødvendig omsorg fra en barnepike). 

Barnas sinne, redsel og sorg, og Medeas ufiltrerte verbale angrep på Jason og barna, vakte forskrekkelse, og vi var flere voksne som grein og kasta engstelige blikk på barna i salen, men de bare virka oppslukte av det de så. I en scenesamtale etter forestillingen fortalte forfatter og dramaturg Per Lysander at denne oppsetningen var den modigste han hadde sett, og en mann fra Zimbabwe reiste seg og sa at han ville sette opp stykket i hjemlandet. Lysander kunne imidlertid fortelle at stykket blei møtt med protester og sensur i Sverige. En forelder hadde blant annet reagert på at Medea hadde kalt barna sine «forbanna unger», og kritikken førte til at en rektor forbød forestillingen. 

Under symposiet på Dramatikkens hus i 2017 kunne Unga Klaras daværende sjef, Erik Uddenberg, fortelle at Medeas barn fortsatt blei utsatt for sensur.[9] Suzanne Osten så på dette som diskriminering av barns rett til kunst og informasjon om saker som angår dem. Halvparten av barna våre opplever jo skilsmisse, påpekte hun, og det er viktig å forberede dem, og ikke minst vise dem at man overlever og at livet går videre.[10]

Hvordan kommunisere livsmening til spedbarn

På begynnelsen av 2000-tallet kom en ny provokasjon. Suzanne Osten forska seg fram til en dramasjanger for spedbarn. Babydrama, det første tekstbaserte skuespillet for spedbarn, blei publisert og framført for barn fra seks til tolv måneder i 2006-2007. Prosjektet hadde ikke bare et kunstnerisk siktemål, å skape meningsfullt teater for spedbarn. Det var også et forskningsarbeid om spedbarns utvikling i krysningen mellom kunst og terapi, basert på gestaltpsykologisk teori.[11]

I tillegg til sceneteksten Babydrama (Ann-Sofie Bárány 2006) blei det laga tre filmer til studie- og undervisningsformål, basert på oppsetningene i Stockholm (2007) og et gjestespill i Beograd (2008). Arbeidet med teateroppsetningene i 2005, samt detaljerte nærstudier av publikumsresponser som ble vist i filmserien, og en analyse av samtaler med foreldre og referansegruppe, resulterte først i essayet «On contact», som inngikk i Suzanne Ostens utdannelse som gestaltterapeut (2002-2006). Essayet, Ostens regidagbok, samt studier i nyere teori om  spedbarns utvikling og affektteori, blei så nedfelt i Ostens avslutningsarbeid Babydrama: en konstnärlig forskningsrapport ved Dramatiska Institutet i Stockholm i 2009.[12]  Arbeidet har blitt presentert i en rekke land, og har vakt oppsikt hos barnepsykologer og pedagoger, scenekunstnere og allmennheten.Det starta med en nysgjerrighet på hvor ungt publikum kunne være for å ha utbytte av teater som kunstform på et dypt, eksistensielt nivå. Spørsmålet var inspirert av det norske pionerprosjektet Klangfugl / Glitterbird.[13] Suzanne Osten tok utgangspunkt i at all kreativitet har kontakt som mål, og at scenen er et rituelt rom der man kan behandle eksistensielle spørsmål ved at skuespillere framstiller det som fins inne i oss som mennesker.[14] Men hvordan kommunisere livsmening av eksistensiell art til så godt som nyfødte barn i førspråklig alder? Kan teaterkontakt bidra til livsmening for spedbarn, spurte Osten.[15]

Babydrama handler om å bli født, og om livsglede, mening, kontakt og konflikt knytta til barnets egenvilje i relasjon til foreldrene.[16] Det er bygd opp etter et dramaturgisk mønster der skuespilleren som personifiserer spedbarnets livsdrama orienterer seg, unnfanges, fødes og møter foreldrene og sin egen vilje.[17] Dramaet skulle framstille konflikt mellom barnets og foreldrenes vilje, men forestillingen skulle først og fremst være en livsbekreftende opplevelse som skulle styrke barnet.Teatret skulle ønske barnet velkommen til livet og styrke livsgleden og livsviljen, og styrking av kontakten og kommunikasjonen mellom foreldre og barn var et sentralt element fordi relasjonen er viktig for livsviljen.[18]

Prosjektet viser ifølge Osten at barn ikke er de voksnes objekt, men egne individer. Som nyfødte er de avhengige av voksne for å overleve, men de fødes ikke som et hvitt ark. Ettersom barna er utlevert til de voksne og er avhengige av å forstå dem, er de født med utrustning til å sanse, forstå og interagere med dem.[19] Kontakt, kommunikasjon, tolkning og etterlikning er livsviktige ferdigheter i den første fasen av livet, og ettersom kontakt (dialog), nærvær og oppmerksomhet er skuespilleres spesialkompetanse,  var Osten også opptatt av hvordan disse ferdighetene kunne brukes til å lære opp foreldre og barn som mangler kontakt- og kommunikasjonsferdigheter.[20]

Barnets ankomst til livet framstilles som en aktiv vilje til liv, først gjennom den fysiske fødselen, og så den eksistensielle, der selvet fødes i møte med foreldrene, til dels i konflikt med deres vilje.[21] Gjennom studier av barnas reaksjoner kan vi ifølge Osten forstå hvordan følelser og empati oppstår og uttrykkes i nære relasjoner gjennom herming av kropps- og ansiktsuttrykk.[22] Herming er et grunnleggende element i kommunikasjon basert på evnen til å observere, gjenkjenne og forstå andres følelser. Mye kunnskapsoverføring foregår ved å observere og «lese», eller gjette hva som foregår i den andres ansikt og kropp; og imitasjon er en metode i denne læringsprosessen,  som er livsviktig for barnet.[23]

Skuespillerens spill blir slik et speil for våre indre selv, skriver Osten.[24] Ved å stimulere kreative impulser fra dype indre bilder, kan teateret dessuten styrke relasjonen mellom forelder og barn, også i et forstyrra forhold, og det kan lære barnet å utvikle kontakt på tross av potensielt skremmende, kaotiske omgivelser. Når karakteren klovne-forelderen forvirra spør barnet hvem hun er, egentlig, og hvordan de kan møtes, krabber for eksempel det  unge publikummet mot skuespilleren  og viser empati og interesse uten frykt for sterke, teatralske uttrykk  på scenen.[25]

Barnas og foreldrenes respons, som vistes i filmopptakene, og dialogen med foreldre, viste at teater kan ha en positiv effekt på forholdet mellom forelder og barn. Forledrenes observasjon av barnets respons og kontakt med skuespillerne lærte dem å se og relatere til barnet og bli oppmerksomme overfor det.[26] Eksperimentet viste at teater også kan helbrede dysfunksjonelle foreldre-barnrelasjoner, hevder Osten.[27]

Babydrama er ikke provoserende på den måten som Medeas barn er det, men selv om det vakte stor, og for det meste positiv, oppmerksomhet, blei prosjektet kritisert. Både voksne, pedagoger, skuespillere og foreldre avviste forestillingen og latterliggorde ideen om at språkbasert teater kan være meningesfullt for spedbarn. Suzanne Osten mente at motstanden skyldtes fordommer.[28] Barna forstår ikke fordi de ikke har noe språk, blei det sagt, men hva legger man i ord som ‘forståelse’ og ‘språk’, og hva betyr det i teatersammenheng, spurte Osten, som kalte det en form for rasisme som springer ut av vår kulturs overvurdering av intellektuelle ferdigheter og forakt for mennesker som ikke kan utvise slike ferdigheter gjennom et høyt utvikla verbalt språk.[29] Prosjektet viste imidlertid, ifølge Osten, at vi må utvide forståelsen av begreper som ‘språk’ og ‘forståelse’, for forståelse handler ikke bare om intellektuell forståelse, men om forståelse basert på følelser.[30] Og språk er mer enn verbal tekst. Det er følelser, tanke og henvendelse, som barn oppfatter og forstår.[31]Prosjektet demonstrer dette, mente Osten, og det utfordrer fordommene om spedbarns manglende språkforståelse.[32]

Ostens konklusjon er at kunst for barn i et segregert voksensamfunn kan virke livsbekreftende, og iblant også fungere helende som et substitutt for kontakt med en forelder.[33] Gjennom dyp respekt for det enkelte barnet som individ, kan teatret formidle kreativitet som en mulig helende respons på deprivasjon, og det kan også ha en helende funksjon for foreldre og relasjonen mellom foreldre og barn. [34]

Hovedbudskapet er at barnet de holder i armene er et selvstendig menneske som det er deres oppgave å assistere, og Osten understreker betydningen av at foreldre lærer å se barna slik, som egne subjekter som kan fatte interesse for og etablere emosjonell kontakt med andre mennesker. Dette er kjernen i det Suzanne Osten forstår som barneperspektivet i kunst, og ved å gi barnet en mulighet til å etablere positivt bekreftende, aksepterende kontakt, viser forestillingen hvordan det kan gjøres. Det forutsetter solidaritet med barnet basert på en maktanalyse, ettersom barn er avhengige av voksne.[35]Men samtidig mener Osten at den performance-modellen de utvikla, der spedbarnet ser skuespillet i armene på en forelder, også kan gi verdifull kunnskap og erfaring til foreldrene ved at teateropplevelsen kan gi foreldre emosjonell tilgang til sine egne tidlige barndomserfaringer.[36]

Suzanne Osten karakteriserte babydramaprosjektet som det mest meningsfulle hun noen gang har oppnådd på scenen.[37]Erfaringene forandra livet til dem som deltok i prosjektet, og det endra synet på spedbarns kompetanse. De små barna kan lære oss betydningen av nærvær, skriver hun. I vår kultur overvurderer vi intellektet, mens nærhet er det viktigste. I tillegg til å bøte på uvitenheten og uretten, og gi også spedbarn rett til kunst som kan ha betydning for livet deres, håpet Suzanne Osten at den teatermodellen de utvikla og kunnskapen de høsta, skal bidra til spedbarnsforskningen og kulturpolitikken i Sverige og internasjonalt, og Osten blei også invitert til en rekke land for å presentere prosjektet og resultatene for pedagoger og teaterfolk ved forskerkongresser og seminarer.[38]

Seier over kulturmenn i patriarkatet

Suzanne Osten delte kunnskap og spredte ideene sine som lærer og mentor.[39] Hun brakte forestillingene og filmene sine ut i verden, holdt workshops og seminarer, skreiv faglitteratur og deltok i den offentlige samtalen. Slik fikk hun et internasjonalt ry, og Unga Klara blei et utstillingsvindu for svensk barnekultur. Da  jeg traff Suzanne Osten under Theatertreffen i Berlin i 2009, var imidlertid både hun og Unga Klara i krise. Den unge skuespilleren og regissøren Benny Fredriksson (1959-2018) hadde vært sjef ved Stadsteatern siden 2002, og til tross for Unga Klaras posisjon, som både Stadsteatern og Sverige kunne sole seg i, så hadde den unge teatersjefen bestemt seg for å overta både budsjettet og kontrollen over teatret. Han ville ifølge Osten drive Unga Klara og Stadsteaterns scene i Skärholmen for halvparten av Unge Klaras budsjett, og Suzanne Osten ville måtte si opp det faste ensembelet og søke om prosjektmidler.[40]

Som den maktkritiske feministen hun var, nekta Suzanne Osten å godta raseringen av Unga Klara, og starta en kamp som nesten kosta henne livet.[41] I 2008 klaga hun til Stadsteatrets styre på Fredrikssons plan, og Kulturrådet gjennomførte en utredning, som konkluderete med at «Unga Klara/Suzanne Ostens verksamhet är av stort kulturpolitiskt interesse og konstnärligt värde, såväl nationellt som internationellt.» De bemerka at den betydningen tatret har, ikke minst skyldes «den undersökande, utforskande metodik, de arbetsprocesser och det publikarbete som är grunden i Unga Klara/Suzanne Ostens arbetsätt». Dette var ifølge utredningens rapport «unikt och har haft och har stor betydelse som inspirationaskälla och laboratorium inom svensk scenkonst».[42] Benny Fredriksson nekta imidlertid å bøye av, og kontrakten med Unga Klara og Suzanne Osten blei sagt opp fra juni 2009.

For å redde teatret, omorganiserte Suzanne Osten og en gjenværende kjerne på fem Unga Klara til en ideell forening, som verva medlemmer og samla kapital til et aksjeselskap som skulle produsere  3-4 forestillinger for barn og unge per år. I april 2009  holdt de sin avskjedsforestilling, Tröstar jag dig nu.[43] Den høsta gode kritikker, og etter nye produksjoner samt utviklingen av Babydrama, pågikk det en intens kamp fra 2009 til 2011 for å skaffe privat og offentlig finanisering. Osten søkte støttespillere i og utenfor Sverige, skreiv innlegg, opptrådte i fjernsyn og  radio, og holdt et umenneskelig arbeidstempo ved siden av det kunstneriske arbeidet som skulle bevise at de var uunnværlige og fortjente støtte.[44]

Så brøt hun sammen. Hun blei sjuk og var plaga av mareritt og selvforakt.[45]  I september 2010 blei hun redda av kolleger som fant henne i septisk sjokk og fikk henne til sykehus, slik at hun overlevde en hjernehinnebetennelse. [46]Etter noen uker var hun tilbake på barrikadene, og etter et nytt offentlig bidrag (fra Stockholms läns landtings satsning på helsepedagogikk!), innvilga Postkodelotteriets kulturstiftelse (!) i oktober 2011 støtte til et prosjekt for å gjøre Unga Klara til en Nasjonal arena for barne- og ungdomsteater.[47] Nå snudde det.

Osten og Unga Klara fikk stor oppmerksomhet under en teaterfestival i Reims, der de opptrådte med fire forestillinger, Babydrama-forelesninger og workshops med barn og unge om oppdragelse, og etter nok et betydelig beløp fra en privat stiftelse, blei Unga Klaras framtid endelig løfta opp som en politisk valgkampsak. De rød-grønne partiene lova å redde teatret. De fikk først midler til et treårig prosjekt om oppdragelse som resulterte i de to forestillingene Uppfostrarna og De uoppfostringsbara i samarbeid med Stockholms Dramatiska Högskola, og i 2012 sikra regjeringa Unga Klara statsfinansiering for et esemble som skulle tilby barn og unge i hele Sverige mulighet til å oppleve seriøs scenekunst. Sommeren 2014 overlot Suzanne Osten teatret til Gustav Deinoff og Farnaz Arbabi som kunstneriske ledere, som fra 2018 fortsettatte å utvikle Unga Klara som en nasjonal scene for barne- og ungdomsteater i Suzanne Ostens ånd. [48]

Det er kanskje ikke så rart at Suzanne Osten møtte mye motstand. Kunstnere som jobber med kulturendringer gjør ofte det, og som dame i et mannsdominert, konkurranseprega yrke som regissør, som atpå til jobba for å fremme kvinners stemme i offentligheten og barns likeverd, kjempa hun  på mange fronter mot et gammelt makthierarki. «Jag har verkat i en stenhård patriarkal tradition», konstaterte  hun i dagboka, og minte om at hun hadde måttet kjempe i mange år før arbeidet hennes ble anerkjent.[49]

Etter 2014 etablerte hun seg som frilansregissør for teater, opera og film, blant annet ved Dramaten, og også som regissør for voksenteater jobba hun med lek som metode og  livsglede som mål. Med utgangspunkt i tekster utenfor det vanlige teaterrepertoaret lekte hun med teaterkonvensjoner og kjønnskategorier, og viste hvordan (scene)kunst kan åpne et historisk materiale og  sprenge konvensjoner og fordommer. Ikke bare kjempa hun for et teater som skulle styrke barns livsmestring. Hun blei også en viktig mentor for scenekunstnere og pedagoger i en rekke land, også utenfor Skandinavia, i Kurdistan og Palestina, Sør-Afrika, Etiopia, Mongolia og Serbia. Fra 1995 til 2009 holdt  hun dessuten et  professorat i regi ved Dramatiska Institutet i Stockholm, og i 2000 blei hun utnevnt til æresdoktor ved Universitetet i Lund, der hun fikk sin utdannelse i kunst- og litteraturhistorie på 60-tallet. Hun mottok flere priser, bl.a. Svenska Akademins teaterpris (2003) og Moa-prisen (2008), og i 2021 kongens mottok hun fortjenestemedalje i gull og bransjens Hedersguldbagge. Hun klarte altså å forsere mye motstand og vende en rekke «nej» til «ja», og regnes i dag som en av Sveriges fremste regissører, men fortsatt har ikke barnekulturen oppnådd en likeverdig posisjon  med kunst for voksne.

Kilder

Teater:

Garpe, Margareta og Suzanne Osten 1977: Jösses flickor, Kärleksföreställningen, Två kvinnopjäser av Margareta Garpe & Suzanne Osten, Gidlunds Förlag

Osten, Suzanne og Erik Uddenberg 1998: Jenta, mamman og søpla, Nationaltheatret, regi Ingrid Forthun (basert på Suzanne Ostens roman Flickan, mamman och soporna, 1993, dramatisert av Erik Uddenberg)

Osten, Suzanne og Per Lysander 2014: Medeas barn, Lille Hålogaland Teater, regi: Toril Solvang, Nationaltheatret, Ibsenfestivalen (orig. Lilla Klara 1975)

Filmer:

Osten, Suzanne 1982: Mamma (basert på Gerd Ostens dagbok 1939-1944)

Osten, Suzanne 1986: Bröderna Mozart  

Osten, Suzanne 1993: Tala! Det är så mörkt

Osten, Suzanne 1990: Skyddsängeln

Osten, Suzanne 2006: Wellkåmm to Verona  

Osten, Suzanne 2016: Flickan, mamman och demonerna

Sakprosa:

Johansson, Birgitta 2006: Befrielsen är nära! Feminism och teaterpraktik i Margareta Garpes och Suzanne Ostens 1970-talsteater, Brutus Östlings, Stockholm.

Larsen, Wenche 2002: «Den nødvendige samtalen. Lars Noréns Sju tre», vinduet.no, 28.10.2002. 

Larsen, Wenche 2006: Samtale med Suzanne Osten, Theatertreffen, Berlin 2006

Larsen, Wenche 2018: Intervju med Suzanne Osten, Stockholm 23.01.18

Osten, Suzanne 2009: Babydrama. An artistic report, Dramatiska institutet, Stockholm  www.suzanneosten.se (orig. svensk manus Babydrama, Ann-Sofie Bárány 2006)

Osten, Suzanne 2013: Det allra viktigaste. Dagbok, Gidlunds Förlag

Osten, Suzanne 2017: Vekst.Verk, Symposium, Dramatikkens hus 24.-25. 2017