Byggmeister angst og avmakt

Ett av de mange håndlagde bildene som er å finne i den omfattende utstillingen til Vinge/Müller som fyller foajeen til Scene 2 på Det Norske Teatret, er

en tegning av scenekunstner Pia Maria Roll. Roll har markert seg som en samfunnsengasjert scenekunstner, og er best kjent som en av kunstnerne som sto bak den omdiskuterte forestillingen Ways of Seeing. Tegningen viser Roll mens hun holder en appell og sier, «Ikke et spørsmål om ytringsfrihet, men om narrativ». Roll har ved flere anledninger fremhevet hvordan den negative, og i noen tilfeller, destruktive omtalen som en rekke kunstnere, deriblant Roll selv og Vegard Vinge, har blitt utsatt for de siste årene ikke må forklares bort ved å vise til ytringsfriheten. Snarere vil Roll at vi skal forstå denne omtalen som et forsøk på å befeste et narrativ i offentligheten der kunstnernes virke betyr sløsing med offentlige midler, mens maktkritiske, eksperimentvillige og overskridende kunstverk er moralsk suspekt eller uttrykk for galskap. 

Bildet av Roll er ikke det eneste i den rikholdige utstillingen – som i tillegg til en omfattende DVD-samling, inneholder både eldre og nye verk, som viser til debatten og hvordan en klikkagn-mediekultur skaper en fortelling og driver den videre. I et annet bilde er dette illustrert ved å plassere såkalt rumpemaling, et kunstnerisk element som går igjen i mange av Vinge/Müllers produksjoner, på forsiden av en tabloidavis. 

I tegningen av Roll holder hun bokstavelig talt fanen for kunstnerisk frihet høyt, mens en skikkelse som vi kjenner igjen fra teateruniverset til Vegard Vinge og Ida Müller ser beundrende på henne. Etter å ha sett Vinge/Müllers versjon avByggmeister Solness to ganger, på premieren 9. september og den nest siste forestillingen i spilleperioden 21. september, presser spørsmål om nettopp kunstens vilkår og kunstnerisk frihet seg frem. Det handler ikke så mye om at utstillingen kommenterer de misvisende og sensasjonspregede premissene for den nevnte debatten. Utstillingen og sceneproduksjonen, særlig forestillingen 21. september, leser jeg også som et varsko om en innsnevring av hvilke forutsetninger og forventinger som ligger til grunn for teater som institusjon og en svekkelse av forståelsen av teater som kunst. 

Et psykologisk spill

«Byggmeister Angst» står det i løkkeskrift på et neonskilt som er hevet over scenen. For meg er denne omskrivingen av tittelen betegnende for hvordan Vegard Vinge og Ida Müller, og deres mange medvirkende, har nærmet seg Ibsens verk fra 1892. Byggmeister Solness i Vinge/Müllers versjon er blitt en skildring av makt, ambisjon, begjær og besettelse som pløyer dypt inn i teksten og samtidig utvider den. Byggmester Halvard Solness har slått seg opp ved å holde andre nede, blant annet Knut og Ragnar Brovik, henholdsvis far og sønn, som jobber for ham. Solness frykter «omslaget», at yngre krefter med nymotens ideer og teknikker skal vippe ham av tronen. Solness stiller seg aktivt i veien for at det skal skje. Ragnar er en trussel, og Solness gjør alt han kan og mere til for å hindre at unge Brovik kommer seg opp og frem. Det fører til tvil hos Ragnar som må spørre seg om han «duger til noe». Samtidig fortsetter nytenkende Ragnar å drømme om å realisere visjonen sin. Han vil gjøre sin syke far stolt og gi ham oppreisning, og etablere seg slik at han kan gifte seg med sin forlovede frøken Kaja Fosli. Hun arbeider hos Solness som bokfører, og byggmesteren bruker henne som en brikke i spillet for å kontrollere Ragnar.

Selvbildet til Solness tilsier at han er en av de utkårede, en stor mann som følger sitt kall og vurderer andre ut fra hvordan de kan gjøre nytte for seg og tjene hans prosjekt. Dukkene av Knut, Ragnar, Kaja og fru Aline Solness som er oppstilt i byggmesterens arbeidsværelse bærer bud om dette. Samtidig er Solness plaget av angst for mulige utfordrere og hindringer, men også for å bli innhentet av fortiden. Han går rundt med et åpent sår under hele forestillingen. Fremstillingen av karakteren minnet meg ikke så rent lite om patriarken Logan Roy i tv-serien Succession, som til stadighet måtte dekke over svakhetene sine mens han manøvrerte for å opprettholde grepet på medieimperiet han på gjennomgående opportunistisk vis hadde bygget opp. 

Hustruen Aline har vært en tilrettelegger for Solness sin skapertrang og storhetsideal. Hun er uunnværlig, men legemliggjør samtidig en del av fortiden som han helst vil at de begge skal glemme. Som Vinge/Müller så treffende viser oss visuelt, musikalsk og ved å lime inn et presist utdrag fra filmen Network, er ekteparet Solness hjemsøkt av nedgravde minner, hemmeligheter og selvoppofrende tap, som også er presset frem av det store kallet. Mystiske Doktor Herdal dukker jevnlig opp og er alltid på utkikk etter en anledning å tilby tjenestene sine som her er karakterisert som «Dr Herdal Imperiet Billboard og Propaganda». Herdal og Aline gjennomskuer byggmesterens svakheter. Når Hilde Wangel, en ung, forførisk kvinne fra byggmesterens fortid, oppsøker ham ti år senere, eller rettere sagt bryter seg inn gjennom husveggen, gir hun byggmesteren en forlokkende påminnelse om at han kan oppnå «det umulige». 

I utdraget fra Network innrømmer Max overfor ektefellen Laura at han er besatt av en annen kvinne. En opprørt Laura forlanger å bli behandlet med verdighet. Dette er bare én av flere virkningsfulle scener der Vinge/Müller skildrer den psykologiske dynamikken mellom Wangel, Solness og Fru Solness, og Wangel og Solness, fra forskjellige vinkler. Det kom særlig godt frem da jeg så forestillingen senere i spilleperioden. Det kan ha sammenheng med at vi ikke rakk tredje akt av Ibsens teaterstykke på premieren, siden stengetiden på Det Norske Teatret var satt på forhånd. 

Tilbake til gamle kunstner

Teaterpraksisen til Vinge/Müller tar nemlig tid. Arbeidet med å komponere, justere og omrokere scener fortsetter gjennom hele spilleperioden. På premieren, før vi engang slapp inn i foajeen, fikk vi beskjed over høyttaleren om at vi er testpublikum. Dette er publikumstestforestilling dag 1, mens kunstnerskapet virker 365 dager i året, ble vi fortalt. Underforstått: Det holder ikke med en produksjonsplan som er tilpasset institusjonens planleggingshorisont. 

Scenografien til fjorårets produksjon av Hedda Gabler overrasket mange ved å være kreditert Finn.no. Borte var de håndlagde og håndmalte flatene og installasjonene som var blitt et særmerke ved Vinge/Müller. De ble erstattet av rom som var innredet med vanlige møbler. Nå har kompaniet vendt tilbake til den nitide og mobile scenografien, som også er tidkrevende å lage, men som utgjør en vesentlig del av kunstnerskapets visuelle uttrykk og det bevegelige teatermaskineriets meningsskapende muligheter. 

Utstillingen i foajeen spiller også en rolle i den dramaturgiske helheten og er å betrakte som en del av teaterproduksjonen. Mange av bildene bærer preg av en besettelse som forsterkes av den overveldende mengden. Helter fra film, sport og populærmusikk, kapitalistisk konsumkultur, samfunnskritikk, mediekritikk og institusjonskritikk går igjen og smitter frem og tilbake mellom utstilling og scene. Det er også noe med den utidsriktige dyrkingen av det jeg tenker på som et stereotypt gutterom anno 1990-tallet, med alt det innebærer av ukurante kjønnsroller og forherligelse av sex og vold, som i 2023 bærer i seg en kulturkritikk. Slik jeg ser det, skaper dette et grunnlag for de liksom pubertale utslagene knyttet til kroppen som kompaniet er kjent for å bruke.  

Samtidsforgreninger

Vinge/Müller har en slående evne til å dra forskjellige kilder og kontekster inn i produksjonene sine og gjøre dem til overraskende og relevante meningslag som kommer til uttrykk i scenebilder, musikk og replikker. Med utgangspunkt i kjernematerialet sitt bygger de på, erstatter, strekker, klipper og limer. Gjentagelse og overdrivelse er som vanlig sentrale dramaturgiske redskaper. 

Til Byggmeister Solness har kompaniet valgt kilder som har kultstatus eller er så kjent at de nærmest blir allmenne referanser. Et innlysende eksempel på en kilde med kultstatus er hvordan Vinge/Müller bruker filmen Apokalypse nå. På premieren gjenskapte de som tegnefilm scenen der amerikanske helikoptre fyller himmelen over Vietnam og setter landet i brann. Scenen gjorde inntrykk. Tegningen skapte kontrast til den grufulle hendelsen den forestilte, og brannen dannet koblingen til teaterstykket ved å vise til husbrannen som la Alines barndomshjem i ruiner. Brannen ga Solness mulighet til å bygge nytt, men det som skulle skape byggmesterens lykke, ble startskuddet på hans fall.   

Denne scenen var imidlertid ikke med neste gang jeg så forestillingen. Da valgte de heller å bruke åpningsscenen fra filmen og spille av den berømte monologen til Kaptein Willard, spilt av Martin Sheen. Dette var om mulig et enda spissere valg som fremhevet den kompromissløse dedikasjonen til et oppdrag eller en ambisjon som grenser til galskap. Det gjelder både for filmens fortelling, men også de ekstreme og nærmest myteomspunne omstendighetene filmen ble lagd under. Vinge/Müller har lagt Sheens intense fremføring av monologen til Ragnar. Han har et oppdrag eller en ambisjon i livet han også, selv om det fremstår mer uskyldig enn byggmesteren sitt. 

Ved å bruke Apokalypse nå har Vinge/Müller valgt en film som er kjent for skildringen av krigføringens brutalitet, absurditet og dobbeltmoral. Det er ikke vanskelig å se hvordan den knytter an til vår egen samtid. Filmen viser jo også ekstreme utslag av maktutøvelse og våpenbruk som verken tar hensyn til konsekvensene for sivilbefolkningen, naturen eller hva våpenteknologien kan føre til i et geopolitisk perspektiv. I Vietnam var det amerikanernes bruk av brannbomber som ikke gjorde forskjell på stridende og sivile. I en annen scene fra forestillingen trekker Vinge/Müller en linje til andre verdenskrig og amerikanernes bruk av atombomber i Hiroshima og Nagasaki. Stridshodene Fat Man og Little Boy har de laget i stort format av et papp-lignende materiale slik som overflaten på scenografien for øvrig. Solness og Ragnar står urørlig på scenen. Aline sitter alene i et rom. En skikkelse som jeg har tenkt på som en blanding av gud og Fader Tid er ved orgelet. Det er helt stille. Nettopp stillheten og stillstanden gjør denne scenen så heftig. Forestillingen ellers er mettet med sanseinntrykk. Her blir vi bedt om å fokusere på ett scenebilde og ta det innover oss.

Guds hånd

Byggmeister Solness hadde premiere under Den internasjonale Fossefestivalen. Vinge/Müller fant en fellesnevner mellom den vordende arkitekten Ragnar Brovik i Ibsens teaterstykke og den vordende maleren Lars Hertevig i Jon Fosses Melancholia. Unge Brovik og Hertevig har til felles at de er skapende karakterer med lysende ambisjoner, men som befinner seg i en situasjon som gjør dem avhengig av mesterens godkjenning. De sliter mellom tro og gnagende tvil på egne evner. 

Henvisningen til Fosse ble senere fjernet, men tro og tvil som tematiske tråder ble videreført, særlig hva gjelder ideen om noe skjebnebestemt eller et utvalgt individ som er tiltenkt noe stort. Produksjoner som Panini-BoysRoom (2018) og Fotballspelet (2020) gjenspeiler fotballinteressen til Vinge, som selv har spilt for Lyn. Det finnes også rikelig med bilder av fotballspillere i utstillingen på Det Norske Teatret, blant annet Diego Maradona. Det er kanskje derfor uttrykket «guds hånd» slo meg flere ganger mot slutten av forestillingen. Da Maradona kom seg unna med å bruke hånden til å sette ballen i mål for Argentina, ble det forklart som en slags guddommelig inngripen hinsides de vanlige spillereglene. Ikke helt ulikt selvoppfatningen til Solness: «Tror ikke De også det, Hilde, at der finnes enkelte utkårne, utvalgte mennesker som har fått nåde og makt og evne til å ønske noe, begjære noe, ville noe – så iherdig og så – så ubønnhørlig – de må få det til slutt.» Når vi nærmer oss de avsluttende scenene ved kirketårnet, der Solness, oppildnet av Wangel, har tenkt å trosse høydeskrekken og plassere en krans øverst på kirketårnet, viser Aline til «guds styring». Og, som i en Monty Python film, daler det en hånd ned fra himmelen.   

Den institusjonelle desperasjons- og avmaktstrilogien

Byggmeister Solness er Vinge/Müllers andre produksjon på Det Norske Teatret, som har inngått en flerårig avtale med kompaniet. Jeg vet ikke om jeg er kommet nærmere en tolkning av den kryptiske overskriften på ett av de største bildene i utstillingen: «V. Vinge – Fear and loathing in Kristiania. Del 2 i den institusjonelle desperasjon & avmaktstrilogien». Det er likevel umulig å ikke legge merke til de mange kritiske henvisningene til institusjonelle rammer for teaterproduksjon og det jeg antar er en følelse av avmakt knyttet til teatrets posisjon i samfunnet.   

Musikalsjangeren ble brukt som ramme for å fremme det jeg leser som en kombinasjon av kritikk og bekymring. I forestillingen 21. september var det i hvert fall flust med referanser til den kommersielle siden ved musikalsjangeren. Inntjenings- og tidspress ble for eksempel oppsummert gjennom et sitat fra 42^nd Street: «You’re gonna dance until your feet fall off, till you’re not able to stand up any longer, but five weeks from now, we’re going to have a show.» Jeg fikk til og med inntrykk av at musikken denne kvelden, ved komponisten og operaspesialisten Trond Reinholdtsen, var dratt nærmere inspirasjon fra musikaler enn opera. 

Videre ble Det Norske Teatret omdøpt Det Norske Musikalteatret og omtalt som et næringsprosjekt. I en fengende scene bygger Aline en vegg av byggeklosser som er merket med ord som «PR», «publikum», «prosjekt», «penger», «presse» og «musikal» og med spisse tillegg som «ammunisjon», «uran», «just do it» og «lykke». Det sistnevnte viser til hvordan byggmesteren oppfatter sin gjerning, men teaterkompaniet har også flettet inn henvisninger til kommersialisering, salg, merkevarebygging og våpenindustri. Adressatene for denne kritikken er åpenbart mange. Når det gjelder kritikken som angår teatret spesielt, vet jeg ikke hvor mye av den egentlig er rettet mot Det Norske Teatret, som har en lang og til dels omdiskutert tradisjon for musikaler, eller om det bare er et hendig eksempel på større problemstillinger som omhandler strømlinjeforming og faren for kommersialisering med krav om egeninntjening og høye publikumstall. 

Kronen på dette verket er uansett lanseringen av et eget musikalkonsept for hovedscenen i 2024, «Hamlet the Musical». Hvorfor akkurat Hamlet vet jeg ikke, kanskje er det så enkelt som at kombinasjonen av en kanonisert klassiker og musikalsjangeren er ment å skurre. Vinge/Müller klarte selvfølgelig å spleise Shakespeares Hamlet sammen med Ibsens Byggmester Solness. Like før vi treffer Aline for første gang, hører vi Laurence Oliviers fremføring av Hamlets første monolog som inkluderer replikken, «Frailty, thy name is woman». Senere skritter en intens prins Hamlet over scenegulvet med en hodeskalle i hendene. 

Det er lite som tyder på at situasjonen for teatret kommer til å forbedre seg kraftig med det første, verken økonomisk eller når det gjelder en fornyet oppslutning om teatrets rolle som kunstform og samfunnsinstitusjon. Eller? Det gjenstår jo en siste produksjon i den nevnte trilogien. Vil desperasjonen og avmakten fortsette å vokse? Og hva får vi se på hovedscenen høsten 2024?