Det nye blikkets teater

Theatron (gr.): Skueplass

På slutten av 1990-tallet ble live video i påfallende stor grad tatt i bruk på teatret, og som en nærmest uomgjengelig effekt. Selv i mindre produksjoner av den typen kanoniserte klassikere som går igjen på spilleplanene til de tyske Staatsheatrene. Først og fremst fordi det var praktisk mulig selv innenfor et lavt budsjett, men også fordi det for lengst hadde gjort sitt inntog i folks hverdag.

Live-video virket fortsatt nytt og trendy, også i sammenhenger hvor man som tidligere hadde vist en større forståelse for scenebildet, og der man nå brukte det på en ikke-illustrativ måte. Video ble ikke lenger stilt i fortellingens eller fortolkningens tjeneste, men brukt assosiativt – som del av rommet og et element i en oppsetning som man ønsket å oversette i et annerledes billedspråk. Det til tross for at den mimetiske funksjonen til et filmet bilde også enkelte ganger sto i veien for en slik bruk. Kameraer og skjermer gjorde det mulig å okkupere og fylle rommet visuelt, og det er en slik gestaltning av forholdet rom/bilde som kanskje er det egentlig nye ved bruken av dette mediet i teatret.

Et ’tredje øye’

Det er historisk sett langt fra nytt å integrere filmbilder i teatret – det er nesten like gammelt som filmen selv. Allerede på 1920-tallet hadde man midler til rådighet som gjorde det mulig å vise filmprojeksjoner som en del av en teaterforestilling, og enkeltkunstnere som Erwin Piscator, var svært bevisst den gjensidige innflytelsen og berikelsen som skjedde mellom teater og film, noe han også gjorde bruk av. Likedan skrev for eksempel Darius Milhaud og Paul Claudel operaen Christoph Columbus på samme tid, og med tydelige forventninger om at en iscenesettelse skulle integrere filmbilder i handlingen. I begge tilfeller skulle bruken av filmbilder etablere et «annet plan» i forestillingene, som det ellers ville være vanskelig eller umulig å få til: Eksotiske steder, massescener eller andre former for dokumentarisk materiale som kunne la seg sitere på scenen. I alle tilfelle dreide deg seg – og noe annet var heller ikke mulig – om filmer som allerede var ferdigprodusert og bearbeidet. Men det handlet også om forventninger om en ny magi.

70 år senere skulle live-kamera gjøre det mulig å skape og vise filmbilder innenfor en teaterforestillings egne rammer. Opphavet til dette mediet ligger først og fremst i fjernsynet, men også andre bruksformer, som overvåkningskameraer, billedtelefoner – ja egentlig enhver form for bevegelige instant-bilder er i denne sam- menhengen relevant. Nå er live-kameraene blitt så hendige at man kan bruke dem nesten umerkelig, og som håndholdte kameraer gir de muligheter til å fange inn et objekt fra alle tenkelige vinkler. På scenen fungerer det som et «tredje øye» som kan la den helheten vi er vant til å betrakte et scenebilde som, vises i utsnitt – slik at det forstørres, forminskes, korrigeres, ødelegges eller bekreftes. Det er ett av de aspektene jeg vil diskutere ved hjelp av noen av Frank Castorfs og René Polleschs nyere arbeider. Og det knytter seg til spørsmålet om hvordan bildene blir integrert i scenerommet som billedflater (skjermer, monitorer), og hva en slik form for aktivitet innebærer for det å se. Til slutt skal jeg trekke inn Olaf Nikolais musikkteatrale oppføring, hvor scenerommet utelukkende består av filmbilder på store skjermer (men ikke live video). Hensikten er ikke å drøfte den nye teknologien som et teknisk redskap, men å se på virkningen den har på tilskueren – og på hvordan bildet av teatret endrer seg.

Frank Castorf

Frank Castorf brukte live-kamera for første gang så tidlig som i 1987. I hans iscenesettelse av Ibsens En folkefiende i Karl Marx Stadt, skulle bildet av en person som satt innesperret i et rom i kjelleren på teatret, bli overført på scenen, der en enkelt tv-skjerm viste den innesperredes fortvilelse i et ellers nesten nakent rom. Ansiktet til skuespilleren Gerd Preusche viste seg på et nærbilde, men noen ganger var det man så på skjermen så nært at det ikke kunne kalles et close-up eller portrett i klassisk forstand, men snarere framsto som fragmenter av et ansikt, foran et ubevegelig kamera. Samtidig virket likevel ikke dette opptaket på en tv-skjerm i datidens standardformat på 61tommer større enn et frimerke i forhold til dimensjonene i rommet. Virkningen var enorm, og denne personens situasjon og betydning i forhold til helheten kunne ikke blitt vist mer treffende.

Det tidlige eksemplet er i denne sammenhengen viktig, fordi Frank Castorf har vendt tilbake til disse relasjonene mellom rom og close-ups i sine senere arbeider. Riktignok på en teknisk og dramaturgisk mer omfangsrik og avansert måte, men likevel slik at det er mulig å sammenlikne dagens bruk av live-kamera og filmbilder med denne «ur-scenen». Det gjør det bare enda mer interessant å se på de nye mulighetene og effektene som er kommet til.

Selv om Castorf har anvendt filmprojeksjoner og nå og da også kamera tidligere, oppdaget han først kameraets muligheter da han filmet Volksbühne-oppsetningen av Dostojevskijs Dämonen (De besatte) i dogme-stil (med bruk av håndholdt kamera, «locations» i stedet for studiokulisser, uten hyperreelle illusjonstriks, osv.) Siden har kameraer og video-skjermer blitt en fast bestanddel i Castorfs arbeider. Både Dostojevskijs Erniedrigte und beleidigte (De ydmykete og krenkete) (2001), Bulgakovs Der Meister und Margarita og Dostojevskijs Der Idiot (begge 2002), preges av en intens utprøvning av live-filmens muligheter.

I denne sammenhengen må jeg la en innholdsmessig diskusjon av disse svært komplekse romanadapsjonene ligge, til fordel for mer elementære spørsmål. Det man først fester seg ved, er at de fleste av kamerabildene til Castorf overføres fra rom som publikum har dårlig eller overhodet ikke innsyn i. På den måten understrekes det paradoksale ved den filmatiske intimiteten – konfrontert med scenerommets totalitet – og på den andre siden faller det vanlige seerperspektivet fra hverandre. I teatersammenheng er det jo vanligvis slik at det man bør få med seg på scenen vil være lett å se. Det tredje som skjer, er at skuespillerne rykker inn i bildet på en dobbelt måte. Man kan sammenlikne det med teaterelskere som har med seg en teaterkikkert for å få med seg mer, få med seg noe utover den naturlige, sceniske tilstedeværelsen. Hver detalj i skuespillernes ansikter blir eksponert for tilskuerne, og på den måten blir også deres sannferdighet underkastet streng vurdering. Overføringene av filmbildene på storskjermer, som dominerer scenen optisk, som en slags billboards, innebærer – for det fjerde – at de overførte bildene bemektiger seg rommet.

Gjennom sine legendariske «bungalower» har scenografen Bert Neumann gjort denne relasjonen mellom fordekthet og okkuperende og overdimensjonerte bilder mulig. Han har undersøkt og variert det forholdet fra forestilling til forestilling, inntil hele scenerommet foldes ut, slik man ser det i oppsetningen av Der Idiot (2002). Nå blir hele teatersalen omskapt til et samspillende environment, «Neustadt» – ved hjelp av flere storskjermer og den treetasjers publikums-containeren som står på dreiescenen, hvor det også henger tv-monitorer som man kan følge forestillingen fra.

Ikke tv, ikke film

Castorfs samarbeid med videokunstneren og kameramannen Jan Speckenbach, har utvilsomt også vært en nødvendig forutsetning for at han har kunnet realisere en slik form for teater- og bilde- estetikk. I en artikkel om samarbeidet med Castorf, understreker Speckenbach nærheten til fjernsynsteknologien, som han skriver at kan sammenliknes med teaterarbeidet fordi det også dreier seg om å jobbe live, og som er forskjellig fra å arbeide med film. De to mediene har en umiddelbarhet til felles som kinoen mangler. Men det viktigste later til å være den konklusjonen som Speckenbach trekker. Et mye diskutert spørsmål innenfor klassisk filmteori, er om et filmbilde er et slags vindu mot virkeligheten, eller om det snarere er en cache (skjulested) som avdekker alt utenom det utsnittet som vises. Gjennom Castorfs/ Neumanns teaterkontekst blir dette spørsmålet faktisk stilt på nytt: «Dette tildekkings- og avdekkingsprinsippet har gjenklang i Neumanns scenebilde fordi det beskjeftiger seg med virkelighetsfragmenter som på sin side selv bare er utsnitt som skjuler andre utsnitt.» Allerede når man ser kjempeopptakene av ansiktene på skjermen, kan man identifisere en slik funksjon – som ikke er mulig (eller ønskelig) på kino eller fjernsyn. «Kjempeopptaket man ser på lerretet skal føyes inn i den overordnete sceniske sammenhengen. Der den symboliserte enheten både blir støttet og undergravd. Det samtidige ved handlingen på scenen blir ved hjelp av det fragmentaktige ved filmbildene … vist fram som en realitet, men likefullt også som en illusjonenes realitet og som deres produsent. Det paradoksale ved tekniske live-overføringer til et sted hvor det ikke utspiller seg noe, bortsett fra overføringene av disse fragmentaktige bildene, gjør filmiske løsninger mulige som ikke ville vært mulige verken i kinoen eller tv. Slik sett forblir fjernsynsteknologien et fremmedlegeme på teatret, samtidig som den nettopp gjennom en slik fremmedgjøring gjør det mulig å finne former som man trodde var gått tapt.» For disse kjempeopptakene på scenen gjelder ingen konvensjoner, da anvendelsen deres kanskje først fullbyrdes gjennom Castorfs bruk.

Man bør gjøre oppmerksom på det stadig mer kompliserte kameraarbeidet til Speckenbach, som har fått med seg enda en kameramann i Der Idiot. Kamerabevegelsene til og omkring skuespillerne forutsetter en form for redigering av de vekslende bildene som strengt talt ikke dreier seg om rene «overføringer» fra et rom uten innsikt utenfra, ikke minst fordi kameramennene selv synes i bildet.

I Der Idiot – den mest avanserte teaterforestillingen på lang tid – tilbys publikum et mangfold av synsvinkler, noe som skal innebære både en utfordring og en forstyrrelse av blikket. Man har valget mellom å se forminskete opptak på monitorene, de forstørrete detaljbildene på storskjerm eller skuespillerne i deres «totalitet» – men riktignok uten at det svarer til det normale titteskapsteatret mer.

Til tross for den framskredne krysningen av teater og fjernsynsteknologi, er det allikevel ikke snakk om noen symbiose. Til det understrekes det uforenlige mellom mediene altfor klart – i alle fall av Castorf. Man kan snarere si at det dreier seg om en collage av forskjellige seerteknikker innenfor ett og samme rom – noe som teatret alltid har vært, men likevel aldri på den samme måten.

Pollesch’ diskursteater

At det er mulig å la noe tredje oppstå mellom video og teater, viser også René Pollesch, på sin måte. I SoylentGreen ist Menschenfleisch, sagt es alles weiter fra begynnelsen av 2003, skal publikum følge forestillingen vekselvis direkte på scenen og vekselvis gjennom filmede live-bilder på storskjermer og monitorer. Et påfallende trekk er hvordan Pollesch, i de passasjene hvor skuespillerne henvender seg til kamera, tilsynelatende får dem til å stanse opp, for slik å flette inn og fange opp de rådende klisjeene og konvensjonene: «skuespilleren fanger kameraets oppmerksomhet», «rykker sammen i gruppe», «viser kamera-tekke,» osv. Det fordekte ved scenografen Bert Neumanns såkalte «bo-scener» er i dette aktuelle tilfellet gitt av en u-formet trakt som leder ut av små, åpne rom innenfor, blant annet et kjøkken, og de hengende planene, som også gir en ironisk kommentar til Castorfs framgangsmåte. I denne oppsetningen blir imidlertid betingelsene for produksjonen og realiseringen av film behørig kommentert, slik at det oppstår en ironisk selvrefleksjon mellom Pollesch’ diskursive teater og dets mediale representasjon i form av live-video. Pollesch tar utgangspunkt i at tilsvarende prosesser i dag er allestedsnærværende og en del av hverdagen, og integrerer bruken av monitorer og skjermer på en selvfølgelig måte, innenfor Neumanns bolandskap, som er overlesset med alle mulige tegn fra en nåtidig estetikk. I andre sammenhenger brukes live-videoene ofte som et bevis eller demonstrasjon på at man teaterteknologisk sett er «på høyden» – men det er en aura som Pollesch’ forestilling hånler av. Tilsvarende dreier det seg overhodet ikke om å skape en collage av synsvinkler eller en visuell persepsjon som er gjenkjennelig fra andre sammenhenger, men snarere om det selvfølgelige ved denne, for lengst innarbeidete, kulturelle praksisen. Og som alltid med Pollesch’ arbeider, dreier det seg om spørsmålet om hvordan vi formes av en teknologi som for lengst har underlagt seg vår, så vel som den kapitalistiske sirkulasjonsstrømmens, oppmerksomhet.

Når man reflekterer over slike nyere måter å bruke monitorer og skjermer, bør man heller ikke glemme det enkle psykologiske faktum at øyet uvilkårlig søker mot den sterkeste lyskilden i et rom. Slik sett ligger det, bak den allerede omtalte kulturelle kondisjoneringen av seervanene, en biologisk begrunnelse for det iakttakende blikkets «realitetssøken» – noe som innenfor vår teatertradisjon i særlig grad er basert på kontrasten mellom lys og mørke. I det europeiske teatret vil man vanligvis se på en opplyst scene fra et mørklagt tilskuerrom, mens det som er viktigst på scenen er sterkest opplyst. Gjennom fjernsynsteknologiens intervensjon ødelegges en slik orden, da blikket uvilkårlig blir hengende ved monitorene – omtrent på samme måte som det trekkes mot tv-skjermene som henger i hjørnet av en halvmørk bar – uavhengig av dramaturgi eller situasjonen forøvrig.

Musikkteatralt

Å redusere utstyret i en teateroppsetning til å bestå av bare filmatiske billedflater, innebærer en ytterligere radikalisering i forhold til de eksemplene som er beskrevet over. Olaf Nikolai har skapt en rom-film-komposisjon for instrumentalverket in vain av Georg Friedrich Haas. I partituret (fra 2000) har komponisten notert en skiftende lysintensitet, inntil et fullstendig mørke, som om den optiske glidningen var et instrument i – det for øvrig rent akustiske – verket. In vain ble oppført på en billedteatral måte i mai 2003 av «Ensemble Phoenix» – en gruppe bestående av 25 musikere med en spesiell forkjærlighet for eksperimentelle, overskridende verk. Premisset bak oppførelsen er et fravær av handling og personer («det er ikke filmmusikk!»), men verket har likevel en sterk scenisk kvalitet. Sammen med filmskaperen Volker Sattel (hvis film Unternemen Paradies for øvrig inneholdt bilder fra «Neustadt»-prosjektet på Volksbühne), har Olaf Nikolai satt sammen en 16mm film, bestående av sekvenser av storbyaktige arkitektur-scenarier og noen nesten ubevegelige personportrett. Filmen blir projisert på i alt seks lerretsskjermer slik at det oppstår en romvirkning. To og to lerretsskjermer står overfor hverandre, mens en tredje vinkel arrangeres slik at det fortoner seg som romlig sammensatte bilder, sett fra de u-formete publikumstribunene. Et løpende utsnitt av et enslig bilde strekkes over flere lerretsskjermer, mens montasjen av flere bilder ved siden av hverandre – som vil framstå forskjellige avhengig av hva slags perspektiv man ser dem fra – gjør synsinntrykket mangefasettert.

Selv om det mest påfallende ved det usedvanlige filmarbeidet, skapt for et musikkstykke, i denne sammenhengen er den kompositoriske kalkylen, kan Olaf Nicolais arbeid sammenliknes med den tidligere omtalte bruken av live-video relativt til hva som skjer med blikket i teaterrommet. Det dreier seg i dette tilfellet om en ytterligere dramatisering av det teknologiske blikket i teatret, nå nesten på grensen av kino. Men samtidig har de bevegelige bildene ikke preg av en narrativt avsluttet, lukket performance, etter modell av de virkelig-uvirkelige billedskjermene og lerretene som teatret har forsøkt å etterlikne gjennom et trefjerdedels århundre. Enten det skjer ved hjelp av fjernsynsteknologi eller gjennom film-strategier, så er og blir den romlige seer-opplevelsen og erfaringen visuelt teater, og et fullstendig eget uttrykk: theatron.

Teatret har bestandig vært en vampyr på den herskende billedproduksjonen i en gitt kultur: I antikken (så langt man vet), i middelalderens mysteriespill (sikkert), i renessansen (helt sikkert), i barokken (uten tvil), i den tidligborgerlige fasen (som utrykk for den selv) og deretter stadig videre – i ikonoklastisk samklang med annen billedproduksjon, hvor det til tross for alle motsatte ønsker i neste omgang resulterte i avvik. Teatret vil sjelden gi noe tilbake i dette forholdet, men ser likevel selv ofte videre og forbi. Slik viser teatret noe det har hentet fra sitt eget rom, og som fra begynnelsen av har vært eget for det tolkende blikket: væren som det å se. Men også at måten vi ser på vil forandre seg i møtet med nye former.

(Oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe).

LITTERATUR:
Johannes Birringer: Media & Performance Along the Border, Baltimore:

Johns Hopkins UP, 1998
Martina Leeker (red.), Maschinen, Medien, Performances. Theater an der Schnittstelle zu digitalen Welten, Berlin: Alexander verlag, 2001
Jan Speckenbach, «Der Einbruck der Fernsehtechnologie», i Carl Hegemann (red.) Einbruch der Reälität. Politik und Verbrechen, Berlin: Alexander verlag, 2002, s. 80-84

(Se også anmeldelse av Frank Castorfs Erniedrigte und beleidigte, Norsk Shakespeare og teater-tidsskrift, nr. 2/2001. Intervju med dramaturg Carl Hegemann om Castorfs Der Idiot, anmeldelse av René Pollesch’ «Prater-trilogi», i nr. 2/2002, og anmeldelse av Castorfs Der Meister und Margarita i nr. 1/2003).