Fluen i suppen: Det er ikke film, men fortsetter å være teater

Oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe

Thomas Irmer: På denne tiden (rundt århundreskiftet) var ikke video i teateret funnet opp eller tatt i bruk. Så for å nærme oss hvordan dette fenomenet ble til, la oss bruke utdannelsen din som bakteppe.

– Jeg studerte ved den nye Hochschule für Gestaltung i Karlsruhe, som ble grunnlagt i 1992, og tilhørte første årgang med studenter. Skolen var påvirket av høyskolen for Gestaltung i Ulm, som på sin side stod i tradisjonen fra Bauhaus. Samtidig som det også fantes berøringspunkter mellom høyskolen og ZKM (Senteret for kunst og medieteknologi) i Karlsruhe. 

Det var en spesiell tid da denne institusjonen ble grunnlagt, og bare ti år etter, ville ikke skolens tilnærming ha vært mulig lenger. Studentene ble opplært til å forholde seg til intellektualitet som en grunnverdi, og til at praksis og teori skulle være knyttet til hverandre. Det innebar at dersom man skulle ta et teoretisk hovedfag, så måtte man også ta et praktisk fag ved siden av – og vice versa.

Det fantes også sidefag, i grafisk design, produktdesign, scenografi og maleri. Samt i mediekunst og film, som jeg studerte. I de teoretiske fagene ble man undervist av kapasiteter som Hans Belting i kunstvitenskap, Peter Sloterdijk, og senere Boris Groys, i teori. Slik skulle det tilrettelegges for en gjensidig utveksling mellom kunstnerisk praksis og teori. Dette var enormt viktig for oss som grunnfagsstudenter.

Kan man sammenlikne denne innfallsvinkelen med Institut für angewandte Teaterwissenschaft, som ble grunnlagt i Giessen ti år før?

– Ja, man kan absolutt sammenlikne holdningen når det gjelder de første årene til skolen. Men Giessen har naturligvis hatt en mye sterkere påvirkning på teater-praksis. I Karlsruhe spilte egentlig ikke teater noen rolle. Jeg ville bli filmskaper, men den lidenskapen jeg hadde for kino, var noe jeg hadde fra filmteorier. Jeg kjente til teoretisk diskusjonen om kinoen og kinofilmer, men mange av filmene det var snakk om så jeg først da jeg gikk systematisk til verks mye senere. Mitt fokus under utdanningen var mediekunst, mens teater var noe jeg oppfattet som noe gammeldags kunst-tøv, og det interesserte meg overhodet ikke.

Boris Goys var interessant, fordi han evnet å vokse seg ut fra filosofien og inn i kunsthistorien og sto i en voldsom spagat mellom disse feltene. For meg var dette interessant på grunn av ambisjonene jeg hadde om å lage film. Jeg hadde et avbrekk på to år hvor jeg dro til Frankrike og studerte filmvitenskap, og da jeg kom tilbake hadde ikke bare studentene endret seg, men hele atmosfæren på skolen. Nå dreide det seg ikke lenger om intellektualitet som en grunnverdi, men å orientere seg mot et marked. Så bare noen få år etter grunnleggelsen av skolen, måtte de gamle avgangsstudene erkjenne at det ikke var noen etterspørsel i verden etter teoretisk og intellektuell dannelse. Men for meg var det også opplysende. For skolen ble jo grunnlagt og forberedt før gjenforeningen, og i de første årene fantes det en virkelig eufori rundt den nye modellen. Men på midten av nittitallet meldte de første krisene seg, både i næringslivet, men også som følge av gjenforeningen, og i denne atmosfæren ble det umiddelbart satt spørsmålstegn ved mye av det som var det opprinnelige grunnlaget for skolen. Også på den måten bød Karlsruhe på viktig lærdom.

Tv-skjermer og Billboards

Hva var det som førte deg til Volksbühne, flere år senere?

– Jeg så Frank Castorfs oppsetning av Elementarteilchen (De grunnleggende bestanddeler, av Michel Houllebecq, overs. anm.) på Volksbühne. Jeg visste ikke stort om dette teatret eller om Castorf, egentlig bare at de av en eller annen grunn var berømte. For jeg var som sagt overhodet ikke interessert i teater. Men det at jeg ikke engang visste hvor gammel Castorf var, eller hva han hadde gjort, førte til at jeg hadde en fullstendig naiv tilnærming. Jeg ble fascinert av hvordan det var iscenesatt, av musikaliteten, hvordan det var klippet og montert. Det minnet meg ganske mye om film, og var absolutt ikke noe jeg forbandt med teater. En annen ting denne kvelden, var at Martin Wuttke skled og holdt den lange sluttmonologen med blødende underleppe, slik at publikum ikke kunne vite om det var på virkelig, eller fiksjon. Det gikk over i hverandre. Dagen etter skrev jeg et brev til Castorf, hvor jeg beskrev hva det var jeg likte ved forestillingen. Det var ikke ment som en jobbsøknad, men i et PS spurte jeg om det var mulig å hospitere, for i så fall kunne jeg kanskje lære mer der enn på en hvilken som helst tysk filmproduksjon. Like etter fikk jeg en oppringning fra dramaturgiatet og invitasjon til en samtale. Jeg fikk se på hvem jeg eventuelt kunne arbeide med. Slik landet jeg hos Herbert Fritsch, som var i starten av Hamlet X (en serie videofilmer, overs. anm.). Jeg ledet opptaket, klippingen og til og med tekstbearbeidelsen av de 111 fragmentene.  

Etter tre måneder, hvor jeg fortsatt ikke hadde truffet Castorf, kom det et tilbud om å gjøre kamera for Erniedrigte und Beleidigte (De fornedrede og krenkede, regi: Castorf, 2001, overs. anm.) inni container-bungalowene til Bert Neumann. For meg var dette en interessant konstellasjon, fordi man kunne omgås den filmatisk. Det er et dispositiv, hvor man ikke bare projiserer noen bilder, men kan montere, fortelle situasjoner, gripe inn i dramaturgien. Denne lysten kjenner jeg fortsatt på i dag, når jeg vet at videoen skal fungere fortellende. Først så jeg på de foregående oppsetningene til Castorf. 

For det begynte med Endstation Amerika (En sporvogn til begjær, regi: Castorf, 2000, overs. anm.) og Dämonen (De besatte, regi: Castorf, 1999, overs. anm.), som kan ses som forløpere i den videre utviklingen? 

– Nettopp. I Endstation var det et live-kamera montert på et stativ i et badeværelse som det var umulig å se inn i for publikum, og hvor det ble overført bilder fra til en tv-skjerm på scenen. 

Det fungerte omtrent på samme måte i Dämonen, hvor det var fast installerte kameraer inne i et værelse. Så disse tingene var allerede utviklet, og i dag kan jeg fastslå at jeg kom på akkurat riktig tidspunkt. Det var flaks og tilfeldigheter! I Erniedrigte visste jeg at det skulle være til sammen seks fast installerte observasjonskameraer, og at det skulle være en stor skjerm, en slags Billboard på taket av bungalowen. Det var fullt mulig å vise reklame på skjermen, samtidig som denne logikken kunne trekkes i tvil og man også kunne vise hva som skjedde inne i huset. Dette var dessuten viktig fordi det gjorde det unødvendig å rettferdiggjøre skjermen som bildefremviser, dvs. at skjermen ikke skulle fremstå som et fremmedelement på scenen. Jeg satt med mitt håndholdte kamera i et skap inne i huset og gjorde live-klippene til samtlige kamera. På den måten ble filmatisk fortelling mulig gjennom sekvens-innstillinger for filmklipp som benyttes i dialog-situasjoner. Denne vekslingen var innøvd, på samme måte som alle live-klippene også var forberedt gjennom spillesituasjonene. Men det var naturligvis i siste instans også et spørsmål om timing. 

Kamera som aktør

Du var usynlig for publikum, men hvordan var det for skuespillerne, når du befant deg inne i skapet midt mellom dem i fem timer mens du monterte bildene?

– Jeg var ikke en aktør for dem. I så fall var usynligheten min en styrke.

Dreide det seg først og fremst om interiørene, eller om de store opptakene av ansiktene?

– I prosessen det oppsto i var det ikke noe klart skille. Det dreide seg naturligvis først og fremst om å bringe det indre ut i det ytre. Prinsippet var å stenge den fjerde veggen. Det at man kunne oppnå en særegen virkning gjennom de store opptakene, var en oppdagelse vi gjorde på prøvene, og som vi ikke var klar over på forhånd.

På den tiden uttalte Castorf seg ofte med stor begeistring om oppdagelsen av kjempeopptakene.

– Ja, og som et nytt virkemiddel var det en viktig oppdagelse. Dersom man tar for seg denne utviklingen, så skulle det bare tre oppsetninger til for å fullende dette vokabularet: Fra fast installerte kamera i Dämonen til kombinasjonen av håndholdte kameraer og overvåkningskameraer med billedregi i Erniedrigte, til arbeidet med flere håndholdte kamera i Meister und Margarita. Gjennom dette ble det også tydelig at fast installerte kameraer var altfor tungvindte for teatret til Castorf, og at de så å si måtte befris til fordel for dynamikken hos Castorf.   

Kameraet måtte bli en aktør?

– Jeg presset Castorf og Neumann på at vi kunne være mye mer fleksible med håndholdte kamera. Det ble akseptert i denne typiske prosessen med tilbud og prøving som til slutt ga full uttelling. Under prøvene på Meister und Margarita ble dette videreført gjennom bruken av en Dolly, og med det ble kameraene på skinner riktignok mer dynamiske, men bevegelsene rundt omkring på scenen forble likevel for lite fleksible.  

        Hele denne utviklingen kan kanskje sammenfattes ved hjelp av dokumentarfilm-teori. Ved ‚direct cinema‘ henvender man seg til en flue på veggen: den tilsynelatende ikke-deltakende tilskueren, som blir fortalt om en situasjon som om han ikke var tilstede. På denne illusjonen ble det reagert med ‚cinema verité‘, hvor fluen – ironisk sagt – svømmer i suppen. Den er altså ikke bare tilstede, men har på en synlig måte forandret på situasjonen. Og da var neste skritt: fluen i øyet. Den selvreflekterende dokumentarfilmen som ‘det seende’. Erniedrigte var fortsatt fluen på veggen med fast monterte kamera og en usynlig kameramann. Den påfølgende forestillingen, Meister und Margarita (men også Der Idiot), var fluen i suppen, fordi man stilte spørsmål til hvordan kroppene skulle omgås kamera. Så man ville ha live-bilder, men ikke uten videre se dem som filmet, lys-satte og tok lydopptak. Det har forblitt et problem og er det fortsatt. Den følgende forestillingen, Forever Young (2003) etter Tennessee Williams, bød på undervannskameraer og mange andre overraskelser, og slik sett var den det neste, selvebevisste skrittet i retning ‚fluen i øyet‘, hvor denne fortellerstrategien igjen ble dekonstruert. 

Som på en japansk Bunraku-teater, hvor dukkespillerne er kledt i svart, skulle kamera-operatørene også forsvinne gjennom sin svarte bekledning?

Sånn var det ikke nødvendigvis hos Castorf. Og kanskje nettopp derfor.

Det er ikke film, men fortsetter å være teater

La oss snakke om skuespillerne i forhold til denne hybriden mellom film og teater. Hvordan oppfattet du deres tilnærming, i begynnelsen?

– Det ble ganske tidlig klart at skuespillerne ikke skulle spille for kamera slik som på film. Det vil si, at de skulle vise en hel situasjon bare med en minimal bevegelse av øyenbrynene. Det ville bare blitt dårlig teater. Det skyldtes jo også at vi ikke ville etterlikne kino, men at det skulle utvikle seg muligheter for skuespillerne utitfra denne helt spesielle situasjonen. Erkjennelsen var at skuespillerne skulle spille med alle scenens virkemidler foran teater-kameraet, fordi det fortsatt var teater. Det er ikke film, men det fortsetter å være teater. Grunnen til at mange skuespillere mer enn gjerne åpnet opp for kamera var bl.a. at bestemte mimiske virkemidler, sånn som oppsperrete øyne, – som ikke akkurat fungerer overfor bakerste publikumsrad – settes inn som et særlig sterkt uttrykk, som noe som ikke ville vært tillatt i næropptak på film. Det hadde de moro av. Helt fra begynnelsen av har Castorf på sin side konsekvent regissert skuespillerne og scenene ved hjelp av kamera og lerret. Han så på skjermen og ikke på hva skuespillerne gjorde foran kamera. Og dette utviklet seg også av den grunn.

 Og du, følte du deg som en filmmaker der du befant deg i din lille boks med håndholdt kamera?

– Jeg tror jeg har fått tilstrekkelig interdisiplinær utdannelse til at jeg kunne bidra med mitt. Og jeg hadde tilstrekkelig selvtillit etter at jeg hadde fylt tredve. Men jeg følte meg ikke som en filmskaper akkurat i det øyeblikket.  

Selv om alle de ferdig-spesialiserte arbeidsoppgavene forente seg i din person: du var kameramann, klipper, men også en slags regissør.  

– Ikke regissør. Det er den som sitter ved regipulten som har regien. I teatret kan det ikke forveksles med billedregi. Forutsetningen var av teknisk karakter, det å kunne betjene kameraer og miksepulten. Man må ikke glemme at i det samme øyeblikket som vi gjorde dette, så kom kritikken: What the fuck!, video i teatret? Riktignok fikk det gjennomslag, men diskusjonen om at video er en slags epidemisk trakassering av teatret har aldri stilnet helt. Videoen var tross alt bare et tilbud, puritanere kan jo fremdeles oppleve og se teater uten video.

Det var nettopp dette vi ville utforske på denne tiden, og Castorf er heldigvis veldig fryktløs og har full tillit til sine skuespillere. Han jobber progressivt, på energetisk vis. For å hente ut alt av sine folk. Jeg har aldri hatt noen diskusjon med ham, slik som jeg senere opplevde med mange andre regissører om at videoen ble for mektig og at skuespillerne ble for små. Denne konflikten eksisterte overhodet ikke for ham. Kritikken i teaterkretser og i media pekte på at skuespillernes tilstedeværelse ble svekket og sliknende. På den måten ble dette også en type provokasjonsteater, som nesten alltid hos Castorf. 

Hybride former, Sebastian Hartmanns Der Zauberberg

Når begynte du å jobbe sammen med andre regissører?

– Det skjedde parallelt. I 2001 iscenesatte Sebastian Hartmann Christa Wolfs roman Der geteilte Himmel på Volksbühne og ønsket seg forhåndsprodusert materiale som en slags remake av bilder fra den berømte filmatiseringen av Konrad Wolf. I den versjonen handlet det om en bestemt bro i nærheten av byen Halle, altså noe helt annet. Så tok det tyve år før vi igjen jobbet sammen om Der Zauberberg (Trolldomsfjellet) på Deutsches Theater (se s. 19, denne utg., red. anm.). 

Der man kan oppleve en helt ny form for billedbearbeiding med grafiske effekter der fremfor alt überblendung/fotomontasje blir tatt i bruk som stilmiddel. 

– Jo, men først og fremst er dette live-bilder fra scenen. Bildene blir bearbeidet ved hjelp av snapchat for å oppnå effektene på skjermen. I denne live-stream adapterte iscenesettelsen var det svært viktig for meg at Sebastian pga. Corona-nødsituasjonen ville mer enn bare å dokumentere en oppsetning som publikum ikke har mulighet til å oppleve i teatret. Vi hadde kun fem dager til forberedelsene. Da kamera-folkene kom til påpekte Sebastian svært konsekvent at vi fra nå av utelukkende skulle tenke digitalt og ikke lenger analogt i forhold til scene og tilskuerrommet. Han satte spørsmålstegn ved alle sine tidligere iscenesettelser. I tillegg til det tomme tilskuerrommet og situasjonen man var i satte han seg selv på prøve. Det skulle ikke lates som om teatret filmes, pga.at det ikke hendte noen ting (i coronatiden), det skulle tvertimot legges vekt på at vi gjør det akkurat slik nå fordi alt dette har hendt i denne krisen, i denne tomheten. Vi brukte to kamerafolk, dertil tre fremme, bak og over, i tillegg til live-kutten. Jeg sto ved to miksere, en total overbelastning, og dette grafiske som du snakker om, det var en oppdagelse som oppsto ut ifra fotomontasjene/overlappingene i løpet av den korte forberedelsestiden. Da jeg jobbet med disse intensive næropptakene måtte jeg unektelig tenke på Ingmar Bergmans Persona. Det føltes naturlig. Til syvende og sist fungerte det også som en gjenopptaging av bestrebelsene for at video i teatret nettopp ikke er en svakhet men tvert imot kan utgjøre en stor styrke. Det gamle spørsmålet: Hva oppstår når vi er i teatret og lager video? Det er ikke film, ikke film-kutting – det oppstår live i teatret sammen med det tidsspesifikke moment-begrepet. 

Dette var et stort sprang på tyve år. Hva hendte i mellomtiden?

– Etter Castorf-årene studerte jeg filmregi ved DFFB i Berlin fra 2005, ved siden av tjente jeg penger med video ved ulike teatre. Jeg samarbeidet med Jan Bosse, Amelie Niermeyer og Milan Peschel. Jeg jobbet med Martin Wuttke allerede i 2003 med Die Perser i Neuhardenberg…. 

En tidligere militærflyplass på et stort ute-område, der kamera-bildene i praksis måtte romme/strekke seg over store avstander mellom tilskuere og spillescene.

– Dette var en stor live-film på et kjempestort lerret foran en hangar der komplisert tv-teknologi ble tatt i bruk. Det som opprinnelig ble utviklet for teater ble nå tatt ut i det fri. Det handlet ikke lenger om skjulte innerom, nå var det snakk om et filmet teater med stor romlig distanse. I tillegg til at det handlet om realitet –  ekte trær, ekte gress, ekte betong osv. Helt uten teaterimitasjoner, en konfrontasjon mellom fiksjon og realitet. 

Fortiet dokumentarfilm om Volksbühne

Etter erfaringene med live-film-teater studerte du ved det velrenomerte DFFB, beriket det dine oppfatninger omkring filmregi eller virket det muligens hemmende – å skulle respondere på kravene fra denne nye utdanningen?

– Film og teater har i grunnen svært lite med hverandre å gjøre, det finnes overraskende få overlappinger, nesten ikke berøring. Det jeg fikk erfare, var at det for folk på filmhøyskolen var temmelig irrelevant hva jeg hadde gjort på Volksbühne og hva som var min tidligere bakgrunn. Det hadde de ingen interesse for. 

Veldig ignorant da.

– Ja, men det var selvfølgelig miljøavhengig. „Jaha – dere filmet innerom som ikke er synlige i teateret? – Greit.“ Det var stort sett det de viste av interesse. Samtidig ville jeg også frigjøre meg fra Volksbühne ved hjelp av dette studiet.

Og i tillegg laget du et engasjert dokumentarfilm-portrett av dette teatret.

– Som først hadde sin offisielle premiere ti år etter ferdigstillelse i Moskva i 2017, på Net-Festival. Nå kan man se filmen på Vimeo, 12 000 mennesker har allerede sett den. Sannsynligvis flere enn om den hadde blitt vist på kino. Castorf og Neumann likte ikke filmen selv om den opprinnelig var en bestilling fra Volksbühne. Filmen ble ignorert i hjel og endte til slutt opp i skuffen, dvs. den ble spredt blant fans. Nå har den blitt til et dokument og folkene i Moskva inviterte den da det fremkom at Chris Dercon skulle ta over etter Castorf. 

René Pollesch skal nå tilbake til Volksbühne, sammen med ham har du nettopp ferdigstilt en ny produksjon til nye Volksbühne for Wiener Festwochen, Die Gewehre der Frau Kathrin Angerer (se s. 182, denne utg. red.anm.)

– I den forekommer det et rom som roterer vertikalt og horisontalt, i tillegg tas det i bruk en kamera-kran – alt dette gjøres for å tilrettelegge for kameraene i en opulent dansefilm – som står sentralt i handlingen. Kamera-kranen som et slags svevende øye var noe helt nytt for meg. 

Fluen har forlatt suppen og surrer rundt igjen?

– Nettopp. I dagens filmproduksjoner blir slike kamera-kraner skiftet ut og erstattet med annen teknikk. Jeg synes det er interessant at teatret akkurat nå husker på disse dinosaur-lignende kreasjonene. I alle fall så gjør René Pollesch nettopp det. 

Hvilken fremtid tror du denne forbrødringen mellom film og scene vil få fremover?

– Alt jeg har fortalt baserer seg på det biografiske, det er samtidig klart hvilken rolle  tilfeldigheter alltid spiller. Video i teatret har blitt veldig dominant og selvfølgelig, og for tiden gjør den sitt inntog i operaen. En utvidelse av feltet vil skje ved hjelp av tekniske nyvinninger og forbedringer. Så sent som ved oppførelsen av Idioten bar vi rundt på tunge kabler vi måtte være obs på under filmingen. I dag finnes det trådløse nett som gir rom for en helt annen frihet når det gjelder billedproduksjon. Akkurat som små nye kameraer som utvider dens muligheter. Eller billedoppløsningen 4 K, som for bare litt siden var forbeholdt kinoen. Lenge spurte man seg også hva beamerne kunne bidra med for billed-opplevelsen. Men dette er bare teknologiske detaljer. Kanskje vi fremdeles kan forvente store sprang innenfor området billedprogrammering. Grunnleggende sett gjelder dette: Kroppen er tilstede og fortellingene blir potensielt uendelige. Dersom meta-teatret til Pollesch også tar sikte på kinoen og dets historie, kan det selvfølgelig igjen bli spennende. 

(det er foretatt noen mindre rettelser i oversettelsen til nettpubliseringen, overs.anm.)