Seks korte historier om å være utøver og hva vi (ikke) eier

English version here

1.INTERLOPER

«Det ligger en slags psykologisk voyeurisme i det å være utøver, der jeg faktisk får vite så mye om komponisten eller hva de har lagt i dette stykket. Det å opptre er en slags massiv øvelse i empati …». Med disse ordene introduserer fiolinisten og programlederen Nadia Sirota The Performer: Part One i podcasten Meet The Composer. I episoden utforsker hun utøverens rolle og reflekterer over sine egne erfaringer med å fremføre andres musikk. 

For Sirota er utøveren en slags «inntrenger» (interloper); en person som står mellom komponisten og publikum, og som tolker verket ved å legemliggjøre partituret. Hun reflekterer over hvor «merkelig» denne konstellasjonen egentlig er, og sier: «Jeg opplever aldri et stykke musikk helt, med mindre jeg får ta bolig i det. Med mindre jeg får fremføre det.» 

Jeg hørte The Performer-episoden første gang for et par år siden og ble dypt rørt over fortellingen Sirota hadde vevd sammen Jeg har alltid identifisert meg sterkt med rollen som danser, rollen som skuespiller, selv om den ikke har vært uten utfordringer. I starten av min karriere virket det helt naturlig å ønske å jobbe for så mange koreografer som mulig. Jeg lengtet etter opplevelsen av å stå på scenen, der den virkelige dansen skjer. Koreografi interesserte meg ikke spesielt, og jeg så absolutt ikke på meg selv som en som ønsket å fortelle andre hva de skulle gjøre. Å observere dans fra utsiden føltes som den minst spennende delen av kunstformen vår. I stedet ønsket jeg, som Sirota sa det, å «ta bolig.»

Selv om musikkens verden er forskjellig fra teater eller dans, følte jeg en uventet tilknytning til mange av idéene hun delte. Det fikk meg til å reflektere over forestillinger der min jobb var å erstatte andre dansere, en rolle som ofte blir sett på som å ha lavere status. Når jeg forteller folk at jeg opptrådte i The Dog Days Are Over, av den belgiske koreografen Jan Martens, en forestilling som turnerte verden rundt, blir jeg ofte møtt med et skuffet «Jaha, men du var ikke en del av originalbesetningen.» 

For meg handler det å være utøver nettopp både om å være «original» og samtidig, bevisst ikke å være det. Selvfølgelig er det fantastisk å bli valgt av en koreograf og være medskapende i et verk, men jeg tror at det også skal mye kreativitet og dyktighet til for å fylle rommet som er igjen etter en annen danser. Hvordan legemliggjør du en koreografi som er laget for – eller til og med av – kroppen til en annen? Som erstatter, bebor og lever du ikke i bare kunstverket (dets logikker, relasjoner, ideer), men du får også, på en spøkelsesaktig måte, et innblikk i den «originale» danseren som nå er fraværende, kanaliserer så å si deres håndverk eller tilstedeværelse.

Nadia Sirota, The Performer: Part One, Meet the Composer. With Nadia Sirota (2014-17), tilgjengelig på New Sounds.

2. KAKE

Jeg hadde aldri tenkt på opphavsrett i forhold til mitt arbeid som danser før Irina Eidsvold-Tøien, jusprofessor og deltidsansatt advokat i CREO, kom med en uttalelse som vekket min interesse. I et møterom en solfylt maidag i Oslo, sa hun: «Det var et feilgrep. Et bevisst feilgrep. Jeg mener at utøvende kunstnere har krav på opphavsrett.» 

For snart ti år siden ga Eidsvold-Tøien ut boken Skapende, utøvende kunstnere (2016), basert på hennes doktorgradsarbeid, der hun undersøkte scenekunstneres rettslige stilling i norsk lov. Med sin egen bakgrunn som skuespiller, ønsket hun å undersøke et avgjørende spørsmål: «Har utøvende kunstnere, eller bør de ha, opphavsrettslig beskyttelse?»

«Opphavsrett til hva?» var det første jeg tenkte. Eidsvold-Tøien forklarte at i motsetning til i USA og Canada har ikke utøvende kunstnere i Europa opphavsrett. I stedet er de avhengige av et svakere rammeverk som kalles neighboring rights. Dette gir for eksempel utøvende kunstnere rett til å kreve at navnet deres inkluderes (eller utelates) i rulleteksten til et kunstverk, og det gir dem moralske rettigheter som beskytter dem mot krenkende fremstillinger. I henhold til dette juridiske rammeverket kan utøvende kunstnere også forhandle om royalties for nyoppsetninger eller kringkasting av forestillinger de medvirker i, selv om dette, i hvert fall så langt jeg selv har erfart, er ganske sjeldent i den ikke-kommersielle delen av danse- og teaterverdenen.  

Til tross for at disse neighboring rights eksisterer, påpeker Eidsvold-Tøien at de ikke beskytter den kunstneriske dimensjonen ved en utøvers arbeid. Hun forklarer: «Hvis en skuespiller kommer med en veldig særegen, kreativ og original tolkning av Ofelia, og av en eller annen grunn må forlate forestillingen, er ikke arbeidet eller håndverket hennes beskyttet på noen måte. En annen skuespiller kan ganske enkelt se et opptak av forestillingen og fritt kopiere tolkningen.» 

Den skuespilleren – erstatteren – har jeg vært, tenker jeg stille for meg selv. Gjennom hele karrieren min har jeg sett utallige opptak av koreografier, noen ganger på dårlig VHS, og har sikkert til en viss grad «kopiert» en annen dansers tolkning. Men er det ikke slik vi lærer? Ved å se på, imitere, ja, til og med bli forelsket i andre danseres måte å bevege seg på? Vi imiterer, kopierer –stjeler, om du vil – det som tiltaler oss.

Mens jeg snakker med Eidsvold-Tøien, er det noe som åpner seg. Jeg blar mentalt gjennom CV-en min og får behov for å understreke at det å «jobbe som utøver for andre» kan bety så mangt, og at de kreative prosessene kan være svært forskjellige. Det minner meg om diskusjoner i kunstverdenen der en håndverker ofte produserer verket i sin helhet, og kunstneren, som kom med idéen, bare signerer det. Men i samtidsdansen går mange kreative prosesser langt utover det at en danser bare tolker eller tilfører et «uttrykk» til en koreografi.

Pina Bausch, den tyske koreografen og danseteaterpioneren, var banebrytende på 70- og 80-tallet da hun oppmuntret danserne sine til å bruke deres personlige liv, og å ta med seg dansemateriale og teatrale scener inn i studioet slik at hun kunne forme dem. Dette metodiske skiftet blir ofte sett på som et historisk vendepunkt, der danserne fikk en stemme og ble individer med livserfaring, som bidro med langt mer enn tekniske ferdigheter. Mens denne tilnærmingen introduserte en ny dynamikk i arbeidsforhold, utløste den også debatter om kommodifiseringen av utøveres privatliv og implikasjoner ved kunstnerisk eierskap. Til tross for kritikken, har denne metoden – eller en versjon av den – vil jeg hevde, blitt standard praksis innenfor samtidsdansen.

I utgangspunktet syntes jeg Eidsvold-Tøiens måte å tenke på var litt underlig. Men samtidig føltes det forfriskende å se på opphavsrett og eierskap fra et juridisk perspektiv. Eidsvold-Tøien understreket at en av grunnene til at hun føler sterkt for forskningen sin, er at utøvere, både i Norge og i EU, tilhører en av de mest underbetalte gruppene i kulturlivet: «Utøvere elsker det de gjør, og gjør det godt, men de tjener lite penger på det. En av grunnene er deres juridiske posisjon. De har ikke etterligningsvern og vernetiden er opptil 100 år kortere enn for opphavere. Dessuten er de i en svak forhandlingsperson som freelancere. De må kreve vederlag fra de som tilbyr dem oppdraget. »

I forskningen sin refererer Eidsvold-Tøien til «kaketeorien» – antakelsen om at jo flere grupper som er involvert som rettighetshavere, jo mindre blir hvert kakestykke.. Selv om dette kan virke logisk, er Eidsvold-Tøien uenig: «Hvis det ikke finnes utøvere, finnes det heller ingen kake.» I stedet mener hun at det å gi utøverne større eierskap vil gjøre arbeidet deres bedre: «Jo bedre utøveren er, jo større blir kaken.»

Dr. Irina Eidsvold-Tøien er professor ved Institutt for rettsvitenskap ved BI i Oslo. Hun har tidligere jobbet for TONO. For tiden kombinerer hun undervisning og forskning med en stilling som advokat i Creo, Norges største fagforening for kunst og kultur. 

Intervjuet fant sted 15. mai 2024 på CREO i Oslo.

3. POWER POINT

Jeg lurer på hvorfor opphavsrett og eierskap alltid har virket som noe nesten besudlet på meg, noe jeg helst ikke vil ta i. Jeg foretrekker å tenke på meg selv som en som «tilhører» verket – en slags open source – eller copyleft-tilnærming til det å skape performancekunst. Det er i hvert fall slik jeg mener at jeg burde forholde meg til kunst. Når alt kommer til alt, eksisterer ikke mitt syn på eierskap i kunsten i et vakuum; det gjenspeiler sammenhengene jeg inngår i, og de spesifikke øyeblikkene og stedene der dansediskursen ble formet. 

I september ble jeg minnet om de sammenhengene da jeg deltok på Kritikersalong: Hvem eier koreografien? en diskusjon i regi av Den Norske Opera & Ballett og Norsk Kritikerlag. Bakgrunnen for arrangementet var en ballettproduksjon der danserne ble kreditert som medskapere. Selv om dette kanskje er relativt nytt for ballettverdenen, er medskaping langt fra kontroversielt for en som meg, en danser som først og fremst beveger seg i det frie feltet. 

I løpet av samtalen bidro fire paneldeltakere – en danser fra operaen, en fagforeningsrepresentant, en kritiker og en pedagog – med sine egne perspektiver på temaet. Selv om den halvannen time lange diskusjonen bare så vidt skrapte i overflaten, satt jeg i det minste igjen med en påminnelse: Selv om dans ofte føles som en nisjekunstform, finnes det et enormt mangfold innenfor den. Å være danser i operaen er noe helt annet enn å jobbe i det frie feltet, for ikke å snakke om hvor forskjellig den norske konteksten er fra andre steder. 

Til tross for fagforeningsrepresentantens gjentatte forsøk på å styre samtalen tilbake til juridiske og pragmatiske spørsmål, ble det klart at ens eget forhold til eierskap ikke bare er formet av økonomiske og institusjonelle forhold, men også, vil jeg hevde, av personlige overbevisninger.

«Er den enestående koreografens tid forbi?» sto det i invitasjonen til Kritikersalong. Spørsmålet minnet meg om Antje Hildebrandts videoessay The End of Choreography fra 2013. Her snakker Hildebrandt om en verden der koreografi kan være hva som helst, der dans ikke lenger trenger å ligne dans, og der originalitet er erstattet av en kultur for redigering, sampling og stjeling. Grensen mellom koreograf og danser har blitt utvisket, og koreografen kan være i ferd med å forsvinne helt – enten ved å forvandle seg til en visuell rockestjerne, eller, som hun konkluderer, «ved å trekke seg tilbake, frivillig eller ufrivillig, fra scenen og bli erstattet av dansere, kuratorer, objekter, tekst, bilder, maskiner eller PowerPoint-presentasjoner.»

The End of Choreography fanger inn det jeg vil kalle «et øyeblikk i tiden» – eller kanskje et øyeblikk i min egen tid. Da jeg lyttet til Hildebrandt, ble jeg slått av den optimismen som en gang gjennomsyret denne diskursen i koreografien, som om en revolusjon nettopp hadde utspilt seg og brakt nye muligheter og presserende spørsmål på bordet. Likevel satt jeg her, i 2024, på Operaen i Oslo, mer enn ti år senere, og lyttet til paneldeltakerne som fortsatt strevde med opphavsrettens unnvikende natur – déjà vu?

Kritikersalong: Hvem eier koreografien?Paneldiskusjon holdt 28. august 2024 på Operaen i Oslo. Paneldeltakere: Anette Therese Pettersen, Kristine Karåla Øren, Silas Henriksen, Anne Grete Eriksen. Moderert av Sidsel Pape.

Antje Hildebrandt, The End of Choreography (2013), tilgjengelig på Vimeo.

4. BUKTALERKUNST

«I 1967 ble forfatteren erklært død.» Slik innledet min venn og kollega Franziska Aigner en artist talk. Hun sendte meg teksten omtrent for ett år siden, etter en telefonsamtale der vi diskuterte det hun i sitt forfatterskap beskriver som «det urovekkende i å delta i en annens verk».

Universitetet i Bristol hadde invitert henne til å snakke sin egen kunst, men Franziska, som mente «the artist talk» mest var noe som var med på å «gjennopplive koblingen mellom author og autoritet», valgte i stedet å snakke om det aller minst prestisjefylte aspektet ved arbeidet sitt: «det ydmyke og ydmykende arbeidet med å lage verk for noen andre».

Franziska har arbeidet som utøver for flere anerkjente kunstnere, men er også kunstner selv og har en doktorgrad i filosofi. Den mangefasetterte bakgrunnen gjør henne trolig i stand til å sette et kritisk søkelys på utøverrollen og dens forhold til autoriteter. I foredraget beskriver hun samarbeidsprosesser som «messy affairs», og forklarer at performance alltid inneholder «et element av buktaling». Utøverne må snakke på forfatterens vegne og tolke det forfatteren har ment – selv om forfatteren kanskje selv ikke vet helt hva det er. For Franziska er generalprøven et vendepunkt, et øyeblikk der tillit og autoritet overføres til utøveren, og, legger hun humoristisk til: «they’d better not mess it up.»

Franziska diskuterer det hun kaller den «gode» og «dårlige» utøveren. Hun er spesielt interessert i den sistnevnte – ikke i tradisjonell forstand, men som en agent for subtilt opprør og ulydighet. For henne legemliggjør den «dårlige» utøveren et «visst sjelelig anarki» (a certain anarchy of the soul), som infiltrerer verket og utfordrer forfatterens autoritet gjennom sine handlinger. For å illustrere dette refererer Franziska til Judith Butlers lesning av Hegels herre-slave-dialektikk, og stiller spørsmålet: «Vil du være min kropp for meg?» På dette får hun den anarkistiske performeren til å svare utspekulert: «Ja, og alt jeg gjør vil være akkurat det du ønsket, ikke sant?»

Franziska Aigner er en kunstner som arbeider i skjæringspunktet mellom musikk, performance og filosofi. Hun skrev A certain anarchy of the soul som et foredrag ved University of Bristol i oktober 2023. Teksten er ennå ikke publisert.

5. OPPLEVELSE

I 2011 la Chrysa Parkinson ut videoen Self Interview on Practice på nettet. Jeg husker at da jeg så den, gikk det opp et lys for meg – og sannsynligvis også for andre kunstnere som identifiserer seg mer med rollen som danser eller utøver enn med rollen som koreograf. Det Parkinsons video forklarer så bra, er hvordan en «danser» ikke bare er en som er underordnet koreografens ideer eller bare utfører trinn, men snarere en person med sin egen praksis, sine egne ideer og sitt eget handlingsrom, og som kommer inn i øvingsrommet med en hel verktøykasse av referanser, metoder og ressurser. 

En av Parkinsons definisjoner av «praksis» er at det er «en aktiv tanke, et filter» – en måte å bearbeide informasjon på og ta beslutninger deretter. Parkinson la også vekt på at vi kan komme til dansen fra ulike steder; vi trenger ikke utelukkende å danse for å være engasjert i den. Vi kan redefinere hva det vil si å være god til å danse ved å redefinere selve dansen. Dansen vår kan bli informert og påvirket av andre praksiser og kunstformer – musikk, tegning, filosofi, til og med baking. På denne måten blir dansen vår og alt som omgir den, en kunnskapsressurs og kan stå som et verk i seg selv.

Parkinson har skapt begrepet «erfaringsbasert forfatterskap» og har dokumentert hva det betyr for henne som danser og utøver. I et av opptakene hennes på nettet, 7 Questions, gjenoppdaget jeg nylig et spørsmål jeg hadde stilt henne etter en presentasjon av forskningen hennes i Stockholm i 2016. Spørsmålene blir ikke direkte sitert i opptaket; i stedet hører vi Parkinsons gjentatte forsøk på å svare på syv spørsmål som kom fra publikum, lag på lag. 

På mine spørsmål svarer hun med å si noe om skillet mellom forfatterskap og eierskap, men også eierskap og kontroll. Hun ser ut til å ville gjøre det klart at hun faktisk «eier» bevegelsesmaterialet sitt – og i forlengelsen av det, opplevelsen av det – men understreker med tydelig stemme: «Jeg eier det bare ikke.»

I samtalen med Eidsvold-Tøien forklarer hun at i Norge har utøvere enerett til å reprodusere forestillingene sine. Det betyr at en danser for eksempel kan bruke bevegelsesmaterialet sitt i en danseklasse eller til og med inkorporere det i en annen koreografi. Da jeg nylig nevnte dette i en samtale med Parkinson, anerkjente hun det juridiske argumentet, men påpekte at materialet ofte mister sin betydning når det tas ut av sin opprinnelige kontekst.

Vi eier ikke det vi skriver innenfor andres verk eller kontekst. Vi eier imidlertid våre egne erfaringer. Parkinson synes å antyde at vi som utøvere er forfattere av våre egne erfaringer. Dette minner meg om noe jeg lærte gjennom mitt engasjement i MeToo-bevegelsen. Da dansere begynte å dele historiene sine, både på og utenfor nettet, var det en forståelig frykt for å bli anklaget for ærekrenkelser. Erfaringene våre hadde plutselig en viss verdi, om enn en risikabel en. Når en historie blir en del av en politietterforskning eller en verserende rettssak, er det ikke lenger like klart hva som kan deles og ikke. I retten satt jeg sammen med kollegene mine og hørte på forsvarsadvokater som siterte omfattende studier om «samarbeidende historiefortelling» i et forsøk på å overbevise juryen om at danserne i den sivile parten hadde påvirket hverandres minner om hendelsene, og så å si skrevet opplevelsene (co-authored) sine i fellesskap. Denne taktikken ignorerte selvsagt de veldokumenterte mønstrene i gjerningsmannens atferd, og forsøkte i stedet å destabilisere offerets fortellinger. I mellomtiden hadde advokater på vår side av midtgangen stadig understreket at så lenge du bare deler din egen personlige erfaring, vil ytringsfriheten beskytte deg. Ingen andre eier opplevelsen din, sa de.

Chrysa Parkinson er professor i dans ved Stockholms konstnärliga högskola (SKH). Hun har arbeidet som profesjonell danser i USA og Nord-Europa. Siden 2011 har hun ledet utdanningen New Performative Masters ved SKH. Hennes forskning om utøvernes forfatterskap og dokumentasjon av erfaring er tilgjengelig gjennom Research Catalogue.

7. IKKE MINE

Jeg føler meg splittet mellom den juridiske logikken og den kunstneriske diskursen om opphavsrett og eierskap. Opphavsretten ble opprinnelig opprettet for å beskytte kunstnere, men på mange måter kan det også hindre oss. Det er et spenningsforhold jeg synes er fascinerende – et rom å sitte i og reflektere over.

På den ene siden ønsker jeg å omfavne utvidelsen av hva dans kan være, og hvordan grensene mellom opphavsperson og utøver stadig viskes ut. Samtidig ser jeg nesten ingen egentlige tegn til en slik tendens i dansemarkedet. Selv om disse nye ideene om koreografi og eierskap har filtrert inn i måten vi snakker og tenker om kunst på, blir jeg like fullt minnet om en uttalelse fra dramaturgen Eylül Fidan Akıncı under et seminar om dramaturgi på Dansens Hus: «Jeg nøler med å si det, men fra det jeg ser, er den geni-erklærte kunstneren på vei tilbake.»

I Creative, Performing Artists – Copyright for Performers? (2017) skriver Eidsvold-Tøien: «Fra et vanlig menneskelig, psykologisk perspektiv ser eierskap og eiendom ut til å være blant de sterkeste drivkreftene for mennesker i et moderne samfunn.» Hun undrer seg over hvorfor dette ikke også skulle gjelde utøvere. Senere introduserer hun ordet «selvrespekt» og argumenterer for at større eierskap kan motivere utøvere til å fortsette å øve og utvikle håndverket sitt. Hun antyder at en sterkere følelse av eierskap til og med kan inspirere utøvere til å skape egne verk i stedet for å være avhengige av andre.

Denne pragmatiske tilnærmingen har sterk klangbunn i meg. Særlig som feminist, og en som er bekymret over kvinners frarøvelse, som fortsatt pågår. Det får meg til å tenke på Virginia Woolfs Et eget rom. Det får meg til å tenke på hvordan jeg en gang lengtet etter det rommet, da det ennå ikke fantes.

En av de vakreste tingene jeg har lært som danser, er hvordan jeg kan gi noe av meg selv til andre og deres arbeid. Det er en gave. Men jeg har også lært at vi ikke kan gi mer enn det vi kan gi, og at noen ganger er det bedre å ikke gi. Noen ganger er det bedre å eie og kontrollere tingene selv – særlig når det faller utenfor våre profesjonelle vaner eller strider mot vår «natur». Som denne teksten, til tross for alle ordene som ikke helt er mine egne.

Illustrasjoner: Elsa B. Mason

Oversatt fra engelsk av Therese Bjørneboe