Og så kom Jon Fosse...

«I tider av krig och oro hamnar de antika greska tragedierna ofte på teatrarnas repertoar», skriver Roland Lysell i sin anmeldelse av Perserne og Trojanerinnene – med premiere på Dramaten 19. oktober i høst (s. 48). Her hjemme åpnet Fossefestivalen på Det Norske Teatret med Eirik Stubøs oppsetning av Oresteia i en ny versjon av Jon Fosse, som vi så frem mot som en av høstens begivenheter (anmeldelse, s. 45). Vi planla for et tragedie-nummer, med flere bidrag, hvorav noen er med, og andre fikk vente. For så kom nyheten om at Jon Fosse var tildelt Nobelprisen 2023. 

         Vi var så heldige å få et intervju med Fosse, som åpner denne utgaven av tidsskriftet. Den spesielle og historiske anledningen tatt i betraktning, inviterte vi Kai Johnsen med oss på laget. Han har vært en viktig bidragsyter og støttespiller for tidsskriftet, men er naturligvis fremfor alt kjent for sitt mangeårige samarbeid med Jon Fosse, med ansvar for intet mindre enn elleve norske urpremierer. Intervjuet dreier seg rimeligvis mer om Jon Fosses dramatikk enn om prosaen, men Fosse snakker også om utvekslingene mellom de forskjellige sjangrene, ulike faser, og bakgrunnen for at han på et tidspunkt bestemte seg for å slutte å skrive for scenen (noe han heldigvis har gått tilbake på). Men, som han sier i intervjuet, kunne ikke Septologien blitt som den ble hvis han ikke hadde skrevet så mye for scenen.   

Fosse har gitt oss tillatelse til å trykke et brev til Kai Johnsen fra 1993, hvor han skisserer, eller gir en slags «prosjektbeskrivelse» av Nokon kjem til å komme – det første stykket han skrev, under arbeidstittelen «Gammalt møte». Vi publiserer også et billedgalleri fra norske produksjoner, men både der og i resten av «Fosse-seksjonen» har vi avgrenset oss til 1990-tallet; perioden før det internasjonale gjennombruddet kom rundt årtusenskiftet. I tidligere utgaver har vi dekket oppsetninger både hjemme og ute, gjort intervjuer og publisert tekster av Fosse-regissører som Claude Régy, Luk Perceval, Falk Richter og Laurent Chétouane, i tillegg til bidrag til jubileene i 2009 og 2019. Mye av dette, samt et par tidligere intervjuer med Fosse (fra 2002 og 2007) er tilgjengelig på våre nettsider. 

Men nå, etter Nobelprisen, kjentes det riktig å se tilbake og løfte frem de tidlige årene, fordi det så tydelig viser hvor viktig det var at det fantes miljøer og enkeltpersoner, som lette etter stemmer og muligheter til å fornye norsk dramatikk. Det kan fremstå som et lykketreff at Kai Johnsen jobbet i Bergen, der Fosse bodde, hvilket la grunnlaget for faglig samarbeid og en tett dialog. En annen forutsetning var Tom Remlovs program om å gjeninnføre «den forviste» dramatikeren i norsk teater – som Kai Johnsen skriver i sin artikkel om Bergens-tiden (s. 16). I intervjuet sier Jon Fosse om sin dramatikerdebut (1994): «Eg trur at for å skriva i det heile tatt, må du ha ein grunnleggjande tillit til eit eller anna i deg (…) og den tilliten som eg har i meg, og som blei stadfesta av den fyrste produksjonen og opplevinga, den har eg hatt med meg etterpå, sjølv om eg sjølvsagt har sett dårlege, heilt elendige produksjonar. For ja, det er vanskeleg å laga godt teater.» 

Den opplevelsen er ikke helt på linje med mottakelsen, eller medfarten Og aldri skal vi skiljast fikk i pressen. Aftenposten skrev «til slutt går publikum lei av å høre de samme replikkene gjentatt til overmål (…) Dette angår oss ikke.» Dagbladets anmelder skrev at bruken av ‘stream of consciousness’ ble til «kverning og skrullete mas» og at stykket var for «de innvidde». VG var ikke nådigere, ifølge Cecilie Seiness’ portrettbok Poet på guds jord. Selv om det stemmer med mitt inntrykk, etter at jeg leste de norske anmeldelsene opp til ca. 2002, fikk også de tidlige oppsetningene enkelte gode anmeldelser: «Det er vårt eget hverdagsspråk hørt utenfra», skrev Dagbladets Hans Rossiné om Namnet (1995), og mente at stykket overskred realismen «på en ny måte». Det er ikke bare i Norge at dramatikken til Fosse har splittet anmelderne. Noe av det mest påfallende ved Fosses internasjonale gjennombrudd, var at så mange ledende europeiske regissører som satte opp stykkene, også i England, hvor det nærmest var standard å betegne Fosse som en «Beckett without the jokes». Eller, for den saks skyld, i USA, hvor The New York Times lett ironisk slo fast at «Americans have never been all that eager to embrace the entertainment value of bleak Scandinavian fatalism…», i en anmeldelse som ikke var udelt negativ, men påpekte at A Summer Day (Ein sommars dag) inneholdt et disktinkt dramatisk momentum, ulikt alt annet «in New York theatre these days» (2012). 

Sitatet er sakset fra artikkelen «Fosse på den andre siden av dammen», som er skrevet av Joe Martin for tidsskriftet i anledning Nobelprisen, og publisert på vår nettside. I en annen sammenheng, trakk samme anmelder, Ben Bradley, en parallell mellom Fosse og den tidlige Eugene O’Neill. Det gjør det betimelig å henvise til en annen artikkel i denne utgaven, Carl Hegemanns «Only Tragedy can make me happy», som tar avspark i et sitat av nettopp O’Neill. Og det som, sett med vår tids øyne, kan fremstå som et paradoks, nemlig at en mann som «elsket tragedien» kunne slå seg opp til å bli en ledende dramatiker i USA (!) så sent som ved midten av forrige århundre. Uten å røpe for mye, er Hegemanns anliggende et forsvar for en kunstart som har «fallitt» (eller nederlag) som sitt hovedtema: Noe ingen andre foretak kunne hatt som «forretningsmål» (s. 54). 

Essayet til Hegemann kan med fordel bli lest back-to-back med Melanie Fieldseths anmeldelse av Byggmeister Solness av Vegard Vinge og Ida Müller. En forestilling der Vinge/Müller trekker en linje til amerikanernes bruk av atombomber i Hiroshima og Nagasaki. Stridshodene Fat Man og Little Boy har de laget i stort format av papp. «Det er helt stille. Nettopp stillheten og stillstanden gjør denne scenen så heftig. Forestillingen ellers er mettet med sanseinntrykk. Her blir vi bedt om å fokusere på ett scenebilde og ta det innover oss.» (s. 62). 

            Forestillingen til Vinge og Müller inneholdt en solid dose institusjonskritikk, men også en uforstilt kjærlighet til teatret, og teatrets evne til (selv)overskridelse. Høsten bød altså på to store lyspunkt, og det er ikke lite, i en så mørk tid.